Темпоритм

Темпоритм

Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело — ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля — по К.С.Станиславскому — синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо — ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «… Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.

Психический темп

Этим мы заканчиваем наши исследования о психэстезии и психомоторной сфере шизоидов и на момент остановимся на близкородственном психическом темпе. Мы сказали, что циклоиды имеют волнообразный тип темперамента, аффективность, постоянно отзывающуюся на эмоциональные раздражения, которые в глубоких волнообразных линиях эндогенного или реактивного характера колеблются между веселостью и печалью. Циклоиды не имеют никаких комплексов или лишь очень незначительные; вливающийся аффективный материал становится тотчас же видимым и непосредственно перерабатывается. Напротив, шизоидные люди, поскольку они сохранили способность к психическим реакциям, часто имеют прыгающий тип темперамента. У них не бывает закругленной, волнообразной кривой; их кривая аффекта обрывиста. В психозе мы видим этот тип особенно развитым в кататонических картинах, при переходах от полной замкнутости к внезапным разряжениям аффекта. Шизоиды — типичные люди комплекса, у которых суммированные немногие повседневные раздражения, а также большие группы представлений, аффективно окрашенные в судорожном напряжении, долго действуют под покрывалом и затем могут дать неожиданно аффективные реакции, если их кто-нибудь коснется. Так, шизоиды часто становятся капризными, неожиданно меняются в настроении при невинном замечании во время беседы, чувствуют себя обиженными, делаются холодными, уклончивыми, ироничными и язвительными. Благодаря этим механизмам комплексов взаимоотношение между причиной и действием их аффективности более сложно и менее ясно, чем у циклоидов.

Так, многие шизоидные темпераменты группируются около двух полюсов: чрезмерной тягучести и чрезмерной порывистости. Мы встречаем, с одной стороны, энергичные, упрямые, своенравные, педантичные натуры, а с другой — неудержимые, капризные, порывистые, нестойкие. Циклоидные темпераменты двигаются между «быстро» и «медленно», шизоидные — между «тягуче» и «порывисто». Циклоидная кривая темперамента волнообразна, шизоидная — прыгающая.

С этим, пожалуй, отчасти стоят в связи известные особенности мышления. Наряду с непостоянными, разорванными, соскальзывающими, афоризматическими, туманными рукописями у высокоодаренных шизоидов, параноидных пророков и в рукописях тяжелых кататоников мы находим стремление к тягучести, перечислению имен и чисел, к схематизации, последовательной абстракции и образованию систем. Эту характерную особенность мы опять встретим в психологии гениальных шизотимиков. В связи с прыгающей кривой аффекта следует упомянуть то, что Блейлер называет амбивалентностью — колебание чувств и воли между «да» и «нет», что характерно для многих шизоидов. Мы присоединяем сюда, вероятно, близко примыкающую психологическую черту, которая часто наблюдается не только у пациентов (очень хорошо у некоторых шизофреников с незаметным началом болезни), но особенно в биографиях шизоидных художников и у здоровых шизотимиков: альтернативную установку аффективности. В то время как известные циклоидные типы являются типичными представителями здравого смысла, примиряющей уверенности, сглаживания и аффективного выравнивания, шизоиды, о которых мы говорим, характеризуются тем, что у них отсутствует аффективное среднее положение. Они или восхищены, или шокированы, или преклоняются, или ненавидят человека; сегодня они проникнуты чрезмерным самосознанием, завтра — совершенно разбиты. И это происходит вследствие пустяков: кто-нибудь употребил грубое выражение или непроизвольно коснулся их чувствительного комплекса. Или весь мир, или ничего, или как Шиллер, «срывающий с головы венок», или как жалкий игрок, для которого единственным выходом является пуля в лоб. Они не видят людей, которые могут быть добрыми или злыми, с которыми можно ладить, если к ним отнестись несколько юмористически; для них существует только джентльмен или простолюдин, ангел или черт, святая или мегера — третьего нет.

Эту особенность темперамента нельзя смешивать с сангвинической преизбыточностью некоторых гипоманиакальных натур. Циклоид преизбыточен, шизоид эксцентричен. Темперамент преизбыточного колеблется, темперамент эксцентричного перескакивает и съеживается. Циклоидный сангвиник, как бы высоко ни поднимались и низко ни опускались волны его настроения, колеблется все-таки в естественно закругленных переходах, проходя через аффективное среднее состояние; мечтательный шизоид перескакивает через них от одного противоположного полюса к другому. Здесь уместно указать, что старое обозначение темперамента как сангвинического и флегматичного неприменимо для более тонких психологических анализов, так как они без резкой дифференцировки объединяют преизбыточное и эксцентричное, циклоидное довольство и шизоидную аффективную тупость.

Следует иметь в виду эту альтернативную эффективность некоторых шизоидов, так как мы ее позже встретим в нормальной психологии и у гениальных людей как страсть к пафосу и элегической мечтательности и как склонность к фанатизму в поступках шизотимиков.

Мы говорим очень кратко, чтобы понапрасну не переходить от анализа шизоидных темпераментов в область шизофренических расстройств мышления. Мы подчеркиваем, что не наша задача писать психологию шизофреников, мы хотим только осветить проблему шизофрении в связи с общим биологическим учением о темпераментах. Клиницисту, кроме того, надо еще иметь в виду, что известные, четко выступающие у отдельных шизоидов черты характера напоминают некоторые стороны описания «нервного характера» и «истерического характера». Не подлежит никакому сомнению, что существуют нервозные и истеричные психопаты и дегенераты, которые в биологическом отношении являются не чем другим, как шизоидами.

Возможно, что некоторые черты таких шизоидов отмечены в обычном описании нервного или истерического характера. Следует отметить, что нервозность и истерия, хотя и являются целесообразными сборными клиническими понятиями, вовсе не представляют собой конституциональных понятий в углубленном биологическом смысле. Существует базедовидная, травматическая, шизоидная нервозность и т.д. Все это мы здесь не можем рассматрит вать. Это задача будущих исследований, при современных средствах они неразрешимы. Мы воздерживаемся поэтому от всякого суждения, насколько шизоидное проникает в область нервозности, истерии, дегенеративной психопатии, врожденного слабоумия и т.д. Мы советуем только не сливать все в одно и не устанавливать границ. В равной степени мы не рекомендуем делать попытки уже теперь решить вопрос, является ли шизофрения или шизотимический конституциональный тип чем-то биологически однородным или представляет собою лишь группу родственных между собой типов. Это же, разумеется, касается и циклотимических конституций. Но мы чувствуем, не имея, однако, положительных доказательств, что главная масса циклотимического круга по своему телесному и психическому строению производит более простое и целостное впечатление, чем это можно было бы сказать о весьма различных типах строения тела и характера шизоидного круга; разумеется, большое внешнее разнообразие не служит доказательством против внутреннего единства. Наша цель — только по возможности характеризовать телесно и психически шизотимический тип в целом, в противоположность циклотимическому; но этим мы не хотим сказать, что шизотимическое и циклотимическое заключают в себе нечто абсолютно однородное или что наряду с обоими группами нет других конституциональных главных групп, которых мы пока не знаем.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Психология

Это интересно: Взгляды учёных на педагогику: три подхода в педагогике

Свойства темперамента — это врожденные и устойчивые ин¬дивидуальные особенности психики. Они определяют динамику раз¬личной деятельности человека — игровой, учебной, трудовой, а также отдыха.

Свойства темперамента бывают общие, свойственные всем его ти¬пам и представителям, и конкретные — по-разному развитые у пред¬ставителей того или иного типа темперамента. Сочетания свойств тем¬перамента создают тип темперамента, то есть под типом темперамента понимается определенная совокупность психологических свойств, за¬кономерно связанных между собой и общих у данной группы людей.

Принято выделять следующие свойства темперамента.

Сенситивность — наименьшая сила внешнего воздействия, необ¬ходимая для возникновения психической реакции человека, и ско¬рость развития этой реакции.

Реактивность — степень непроизвольности реакций человека на внешние или внутренние воздействия одинаковой силы (критиче¬ское замечание, обидное слово, угроза, неожиданный резкий звук).

Активность — степень энергичности, которой человек воздейству¬ет на внешний мир и преодолевает препятствия на пути к своим це¬лям. Активность определяет такие психические проявления, как целенаправленность и настойчивость в достижении цели, сосредоточенность внимания в длительной работе и т.д.

Темп реакций — скорость протекания различных психических ре акций и процессов (скорость движения, темп речи, скорость запоми¬нания, быстрота ума и т.д.).

Пластичность — легкость, гибкость и быстрота приспособления человека к меняющимся внешним условиям (новая компания, другая школа и т.д.).

Ригидность — качество, противоположное пластичности. Выража¬ется в инертности, косности поведения, привычек, суждений.

Экстраверсия — поведение и реакции человека, преимущественно определяемые внешними впечатлениями, возникающими в данный момент. Экстравертированный человек направлен вовне.

Интроверсия — преимущественная обусловленность поведения и реакций человека образами и представлениями, связанными с про¬шлым и будущим. Интровертированный человек обращен внутрь себя.

Эмоциональная возбудимость — уровень воздействия, необходимо¬го для возникновения эмоциональной реакции, и скорость возник¬новения этой реакции.

Читайте далее: Типы темперамента

Система тренингов для построения сценического голоса у школьников

  • Рыболовлева Светлана Васильевна, педагог ДО

Разделы: Внеклассная работа

Цель: научить ребенка владеть голосом, правильно и четко выражать свои мысли.

Удивительная способность ребенка – повторять и придумывать различные действия и движения, отталкиваясь от увиденного. А вот рассказать о своих ощущениях может редкий ребенок, так как не хватает элементарного словарного запаса и срывается голос. Работая со школьниками много лет, я поняла, что взрослые тренинги по постановке голоса детям неинтересны, они в них «не играют». Как же быть? Отталкиваясь от игровых этюдов на фантазию, воображение и внимание, со временем сложилась система тренингов, интересных детям и дающих хорошие результаты.

Разработанная мной система тренингов включает в себя:

  1. Дыхательная гимнастика.
  2. Активизация голоса.
  3. Развитие силы, громкости голоса.
  4. Темпоритм речи.
  5. Интонация.

Данные тренинги могут включать в себя изучение основ актерского мастерства, что только повышает их эффективность. В работе над постановкой голоса особое внимание уделяется стихам детских поэтов: Барто А., Михалков С., Хармс Д., Маршак С. и д.р. Стихи помогают ритмически организовать речь, привести в рабочее состояние тело, мышцы, чувства учащегося. Прочитывая по нескольку раз стихи, учащийся вырабатывает сценический слух, когда отличают не точно произнесенные звуки, воспитывает чувство веры в выполнение сценических этюдов. Соединение актерских и речевых этюдов существенно влияет на голосо-образующий аппарат. Начинает работать схема: Звук-Фантазия-Действие. Звук будит фантазию, она в свою очередь будит действие. Это, в конечном итоге, формула хорошего актерского представления для школьников. Результативность методики проявляется через год – полтора. Ребенок должен втянуться, регулярность занятий индивидуальна, но не реже двух раз в неделю. Занимаясь таким образом школьник может сделать вывод, что актерская профессия это тяжелый и изнурительный труд, который невиден зрителю. Но чтобы зрители аплодировали нужно долго работать, тренироваться, репетировать, повторять сказанное по несколько раз.

Новшество методики разработанной мною в том, что все тренинги это своеобразная игра. Ведь через игру ребенок учиться познавать мир.

1. Дыхательная гимнастика.

Цель: выработать хорошую осанку и верное фонационное дыхание.

Начинается с небольшой игровой разминки, при помощи которой ребята «разогревают» свое тело, чтоб перейти к звукопроизношению. Разминка выполняется от медленного к быстрому темпо-ритму.

Хороший звук зависит от взятого дыхания и правильной осанки (верного положения тела – спина прямая, диафрагма свободна).

Тренинги по дыхательной гимнастике:

Интенсивный прерывистый вдох–выдох — «Плач».

Резкий вдох-выдох – «Злость».

Резкие 2-3 вдоха и медленный продолжительный выдох – «Обида».

Интенсивный вдох и медленный равномерный, продолжительный выдох – «Мыльные пузыри».

Продолжительный интенсивный вдох и прерывистые резкие выдохи – «Смех».

Это игры с детьми, перед которыми стоит задача вспомнить, почему я (ученик) обиделся (или еще какое-либо действие), как я себя веду при этом. А главное, заострить внимание как при этом «ведет себя» дыхание. Дети с удовольствием придумывают новые действия и рассказывают, как при этом они дышат.

2. Активизация голоса.

Цель: Снять излишнее напряжение с голосо-речевого аппарата, в основном это нижняя челюсть.

После освоения верного дыхания можно переходить к определению средней разговорной ноты. Ее еще называют центром звучания.

Тренинг по определению средней разговорной ноты:

Производиться сидя на стуле. Рот закрыт, спина прямая, губы сомкнуты неплотно. Произносится звук «Н». Тянем звук как можно дольше (как в тренинге «Мыльные пузыри»). Этот тренинг называется «Зуммер».

После определения центра звучания голоса можно переходить к произношению гласных звуков (А, О, У, И, Ы). Тренинг на произношение гласных звуков: аналогичен тренингу «Зуммер». Только после трехсекундного произношения с сомкнутыми неплотно губами звука «Н», рот без напряжения открывается и произноситься гласный звук, который должен быть ровным, без «толчков» и «провалов». Мышцы нижней челюсти и губы свободны. Выдох ровный, неослабевающий в момент закрытия рта на гласной букве. Этот тренинг называется «Слабость».

После того, как учащиеся освоили свободное звучание отдельных гласных звуков, которые произносили сидя на стуле, при прямой спине, руки на коленях лежат свободно. Можно переходить к выполнению простейших физических этюдов – упражнений, стоя в кругу или по парам напротив друг друга. В этом случае учащиеся копируют друг дуга и учатся подмечать положительные, либо отрицательные моменты этюдов.

Пример тренинга:

Представляют больное горло со звуками «А», «Э». Вдох – «судорожный» и интенсивный, медленный выдох с задержкой дыхания перед вдохом. Упражнение называется «Боль».

Аналогично упражнению «Боль», по вдоху и выдоху, выполняется упражнение «Усталость». Ставиться другая актерская задача и звук «А» заменяется на звук «О» или «У». Школьники также с огромным удовольствием придумывают свои тренинги по аналогии.

Последний этап в этой части методики – произношение логически законченной фразы с верно взятым дыханием на определенное количество слов.

Пример тренинга:

Цель: Подтягивание всей фразы к ударному слову.

К одному слову пристраиваем другие, подходящие по смыслу слова, так, чтобы получились логические фразы (как серпантин). Учитель задает слово – книга.

Первый ученик – интересная книга.

Второй ученик – читаем интересную книгу.

Третий ученик – я читаю интересную книгу.

Четвертый ученик – я читаю интересную книгу о шпионах.

И так далее….

После этого тренинга учащийся понимает, что такое ударное слово и как может меняться смысл фразы, если это слово изменить.

Тренинг – игра «Ноги»:

Цель этого тренинга произносить все слова с одинаковой силой звучности, выделяя ударное слово «Ноги», не делая прерывания голоса. Дыхание равномерное.

Большие ноги шли по дороге
Маленькие ноги бежали по дороге.

Эти фразы можно произносить также играя в игру «Спор», то есть доказываю друг другу какие «Ноги шли по дороге». Постепенно повышая голос от центра звучания вверх или вниз. От этого тренинга можно перейти к развитию громкости, силы, тембра голоса у учащихся.

3. Развитие силы, громкости голоса.

Цель: Показать учащимся при помощи каких упражнений и тренингов можно приобрести красивый, звучный сценический голос. Следить за свободой звучания голоса.

Голос ребенка подобен музыкальному инструменту. В основе «настройки» голоса – произношение гласных звуков, междометий, но с обязательными актерскими этюдами на физические действия (прыжки, бег). Я взяла за основу детскую игру под названием «Потопали». Дыхание глубокое, ровное, даже во время выполнения физических действий. Скорость произношения увеличивается. Дыхание меняется при каждой смене скорости произношения.

Потопали – потопали (топают ногами)
Дотопали до тополя (хлопают в ладоши)
Дотопали до тополя (топают ногами)
И ноги все протопали (хлопают в ладоши)

Скорость можно увеличивать до скорости произношения скороговоркой (их можно использовать в этих тренингах, но дети от них быстро устают, потому что не понимают какие движения нужно выполнять).

Тренинг – Упражнение «Лошадка»:

В основе актерский этюд «Животные». Учащиеся представляют себе каких-либо парнокопытных животных. Выполняется весело, задорно, с юмором. Дыхание как в тренинге «Смех».

Цок, цок, цок, цок, цок – копытце
Под копытцем пыль клубится.

Школьники не заметно для себя еще работают над сложным звукосочетанием «тц». Тщательно проговаривают окончание – звук «К», «Д», «М». Эти буквы в обычной разговорной речи проговариваются слишком быстро и вместо слова «Медок» слышится «Ме-ок», а вместо слова «Инструмент» — «Инс-румен».

Длительность звучания отдельных слогов, слов, интервалы и длительность пауз, быстрота речи составляют темп. Он тесно связан с физическими действиями. Чем быстрее темп речи, тем меньше времени для верного произношения звука. Движения становятся резкими не красивыми, можно сказать незаконченными. А если еще паузы между такими фразами – движениями уменьшить, то получиться «речевая каша», которую, к сожалению, мы, педагоги, часто слышим от учащихся. В нашем театральном коллективе темпоритм – основа речи.

4. Темпоритм речи.

Цель этого этапа – добиться координации движений и темпа речи, отрабатывать сосредоточенное многоплоскостное внимание через выполнение как индивидуальной, так и групповой задачи. Отрабатывать ритмически организованную, звучную, свободную речь с соответствующими жестами и мимикой.

Вот несколько примеров разработанных мною стихотворно-речевых этюдов – действий.

Для младших школьников цель проста: проговаривать стихотворный текст, акцентируя внимание на четком произношении согласных звуков, окончаний. Приведу пример игры – потешки. Дети двигаются по кругу, увеличивая скорость своего движения. Темп речи также увеличивается. Можно произносить текст всем учащимся вместе, а можно по одной фразе каждому учащемуся.

Стучит, бренчит по улице –
Фома едет на курице,
Тимошка на кошке –
Туда же по дорожке.
Куда, Фома, едешь?
Куда погоняешь?
Сено косить!
На что тебе сено?
Коровок кормить.
На что тебе коровы?
Молоко доить.
На что тебе молоко?
Деток поить!

Для школьников среднего звена цель сложнее: Выработать ритмически организованную, размеренную, звучную речь, с акцентом на перспективу, на конечную цель. Здесь, как и в предыдущем случае, для ее проработки лучше использовать стихотворение. Форма работы здесь индивидуальная или парная. Для примера возьмем текст–пьесу «Топотушки». Участники – два человека: один исполняет роль кота, другой – маленького ребенка. Темпоритм у «кота» — медленный, у «ребенка» — быстрый. Речь у «кота» испуганно-озадаченная, у «ребенка» — радостно-восторженная.

Ребенок.

Топ-топ, топотушки…
Удивляются игрушки.

Кот.

На окошко прыгнул кот:
Ира по полу идет.

Ребенок.

Ходит не ладошками,
А топочет ножками.

Кот.

Маленькими ножками
Красными сапожками.

Ребенок.

И сама удивлена,
Что не падает она.

Кот.

Топ-топ, топотушки…

Задача актеров – скоординировать движения друг друга, темпоритм и оценку фактов действий, координацию действий и речи. Точные движения, сопровождаются четко произнесенной фразой.

5. Интоннационность речи.

…Словом можно убить,
Словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести…

В этом небольшом стихотворении сосредоточена цель работы на этом этапе: создать условие для понимания важности интонации. Соединить ритм, темп, высоту, силу звучания голоса с перспективой речи. Научить понимать, по произносимому слову, настроение героя. Вопрос, восклицание, утверждение, определение, противопоставление – все это должны чувствовать зрители, слышащие актера. А поскольку актер – школьник, то логику поведения, перспективу роли, логическим паузам уделяется главное внимание в работе над интонацией. Что такое главные и второстепенные члены предложения, знаки препинания учащиеся изучают на уроках русского языка. А вот показать, что от ударного слова изменяется смысл фразы, что длина паузы имеет огромное значение, что скорость и темп речи влияют на смысл сказанного – этому можно научиться только на занятиях в театральном кружке. Цель работы: синхронизировать речь и движение. Добиться путем соединения знаний в разных отраслях фонетики, орфоэпии, орфографии и т.п. верного, точного воздействия актерского, сценического слова на зрителя.

Здесь есть две части подготовки: упражнение и стихотворный тренинг.

Упражнение: «Дай списать».

Форма работы – парная. Это диалог двух участников игры. Задача первого попросить переписать домашнее задание, а второго – отказывать. Диалог ведется с использованием простейших жестов и мимики. Согласные сонорные звуки – «Л», «М», гласные звуки: «И», «А», «У», «О». Звуки произносятся с одинаковой силой, выделяется ударное слово. Главное здесь интонация по схеме: просьба-отказ.

− ли – ли – милилим ли? (Ты сделал домашнее задание?)
− ли. (Да.)
− ли лимимимла лала? (Дай списать мне.)
− му. (Нет.)
− му? Мимиму? Мамамому! Лалолу! (Нет? Почему? Пожалуйста! Золотко!)
− мамалалилу! Му! Му! Мумума! (Никогда! Нет! Нет! Зануда!)

Два школьника не догадываются изначально о чем пойдет речь в диалоге, только по интонации силе речи понимают смысл сказанного.

А вот еще один пример интонационной работы над стихотворением. Д.Хармс, Жил-был человек маленького роста. Задача актера показать внимание, интерес к маленькому человеку, показать отношение к рассказанному через удивление событиями стихотворения, увлекать зрителя занятным смехом маленького человека. Форма работы – групповая, индивидуальная. Вместе с учащимися определяем главное ударное слово в тексте, оно подчеркнуто линией. Затем определяют логические паузы. В тексте они показаны следующими знаками: √, I. Рядом с написанным текстом обозначают движение и темпоритм произносимых фраз.

Жил на свете старичок
Маленького роста I
И смеялся старичок
Чрезвычайно √ просто:I

Темп речи увеличивается от размеренного к быстрому.

Движение: стоя лицом к зрителю размахивать руками. I круг движений см. приложение урок №2

Ха-ха-ха
Да, хе-хе-хе,
Хи-хи-хи
Да, бух-бух!
Бу-бу-бу
Да, бе-бе-бе
Динь-динь-динь
Да, трюх-трюх!

Раз, √ увидев, паука, √
Страшно √ испугался
Но, √ схвотившись за бока, √
Громко √ рассмеялся I

Темп очень быстрый, до скороговорки.

Второй круг движений см. приложение урок №2

Хи-хи-хи
Ха-ха-ха
Хо-хо-хо
Гуль-гуль!
Ги-ги-ги
Га-га-га
Го-го-го
Буль-буль

А увидев стрекозу √
Страшно рассердился, I
Но, от смеха √ на траву
Так и повалился I

Третий круг движений см. урок №2

Гы-гы-гы
Гу-гу-гу
Го-го-го
Бах-бах
Ой, ребята, не могу!
Ой, ребята! Ах! Ах!

От того насколько точная интонация ребенок понимает ругают его или хвалят, от нее так же зависит и дальнейшие верные действия того с кем он общается.

Подводя итог всего вышесказанного, можно сделать вывод, что система тренингов очень важна как для представлений различных пьес, так и в обыденной жизни. Так как умение рассказывать интересно, содержательно, сопоставлять увиденное, выражать свой мысли, осознавать свою индивидуальность – отличает современных молодых людей XXI века от прошлого.

Приложения вы можете получить у автора статьи.

Открытое занятие.
Разработала: педагог дополнительного образования И. Н. Бондарь
МБОУ ДО Москаленский ДДТ
Раздел: техника речи. Дикция.
Тема занятия:
Возможности голоса. Артикуляция. Темпо-ритм речи.
Цель: Формирование чёткой и правильной речи с помощью актёрских правил, упражнений и гимнастик, на материале стихов.
Задачи: Стараться чётко произносить все звуки и слова, читать стихи для формирования правильной дикции.
Ход занятия.
1.Приветствие детей.
2.Рефлексия: раздаю детям сердечки-настроение – синие-грусть, оранжевые-спокойствие, жёлтые-хорошее радостное настроение. Дети прикрепляют сердечки на грудь.
3.Продолжается раздел Техника речи и дикция. Тема сегодняшнего занятия «Голос и темпо-ритм речи»
4.Мотивация:
Лекция: Возможности голоса.
Голос человека и Энергия голоса.
Вы знаете что такое голос?
А зачем нам голос?
Для чего нужен голос, чтобы донести до собеседника наши мысли и информацию, этим мы пользуемся голосом повседневно.
Ещё голосом мы поём, от радости или, когда печалимся. При пении мы передаём свои эмоции, а слушающие проникаются эмоциями песни.
А ещё мы голосом можно себя лечить. Когда нам больно, то мы бессознательно начинаем стонать. Вибрации нашего голоса распространяются по всему телу и нам становится гораздо легче переносить боль.
Наш голос — это произнесение звуков, а звук — это вибрации в различных органах нашего тела. Например, звук М живёт в лёгких, звук О — в области диафрагмы, звук У — в гортани, звуки А и И — в голове, а звук Э — в мозгу. Попробуйте расслабиться, сядьте прямо и произносите эти звуки по очереди. Прислушайтесь к себе. Где Вы ощущаете эти звуки?
Как Вы думаете, на что способен наш голос?
У каждого нашего органа есть своя частота и мощность вибраций. У звуков тоже свои частоты и мощности, которые зависят от громкости и несут в себе энергию голоса. Если частота звука совпадает с частотой органа, то они входят в резонанс и орган тоже начинает звучать. Так и поселяются звуки в нашем теле). Развивая голос, можно оздоравливать свои органы, а красивый природный голос может быть только у здорового человека. Можно просто распевать звуки хотя бы по 10 минут в день и Ваши органы будут сонастраиваться и оздоравливаться.
Вот расшифровка действия звуков на организм:
— Звук У хорошо вентилирует легкие;
— Звуки А и О активизируют все клеточки организма и благоприятно воздействуют на тело в целом;
— Звук Ю оздоравливает почки, мочевой пузырь, снимает спазмы;
— Звук Е снимает негативные эмоции;
— Звук Н благоприятно действует на активацию способности к творчеству;
— Звук В способствует лучшей работе нервной системы и спинного мозга;
— Звук П полезен для сердца и сосудов, снижает давление.
Деловые возможности голоса.
Человеческий голос — очень могущественный инструмент. Он может помочь и в делах. Ваш голос во время общения с другими людьми важен так же, как ваша внешность и манеры поведения. Вы можете с помощью голоса привлекать людей, убеждать их или очаровать, а можете и оттолкнуть.
Нас раздражает и не воспринимается резким, грубый голос, переполненный словами-паразитами или выражениями типа — э-э-э.
Кроме того, сознание того, что у вас хороший голос, придаст вам уверенности в себе.
Вы слушаете тележурналистов и дикторов на телевидении и радио? Вы замечали с каким доверием мы воспринимаем всё, что они говорят? Телеобозревателям недостаточно привлекательной внешности, им нужно ещё обладать хорошо поставленным голосом и правильной речью. Некоторые из них, благодаря, мелодичному, спокойному голосу остаются известными на долгие годы. Несмотря на то, что многие из них имеют хорошие голоса от природы, они много и сознательно работают над ними.
Дети, что должен уметь актёр: — хорошо говорить, иметь чёткую дикцию. А что нам нужно для говорения: — наш артикуляционный аппарат, то есть рот, язык, с помощью которых мы говорим и голос. А вы хотите иметь хороший, красивый и сильный голос?
Благодаря определенному тренингу можно приобрести хороший голос, научиться четко, артикулировать и правильно произносить звуки. Говорить так, чтобы вас слышали в самом последнем ряду аудитории, без какого-либо напряжения с вашей стороны.
Голос — это не просто звуки, произносимые ртом, это нечто большее. При правильном использовании голоса в речь вовлекается все тело — от пяток до макушки. Тело — это как бы музыкальный инструмент, рождающий голос. Для того чтобы правильно использовать голосовой аппарат, необходим воздух, который поставляют легкие. При обычном разговоре, например, в кругу друзей или семьи, достаточно только слегка наполнить воздухом верхушки легких, то есть достаточно поверхностного дыхания.
Но чтобы получить приятный грудной голос, надо дышать с помощью диафрагмы. Во многом контроль за голосовым аппаратом зависит от положения тела, от осанки. Равномерно распределите свой вес на ноги, выпрямьтесь во весь рост, слегка откиньте голову, от пятки до макушки ваше тело целиком участвует в создании резонанса для вашего голоса. Голос создается не только в области голосовых связок, но и в глубине всего организма.
Красивый голос — это голос, который вибрирует, резонирует. Резонанс — это результат вибрации воздуха в носоглотке, гортани, грудной клетке и в синусах. Для резонанса необходимо правильное глубокое дыхание. Если вы правильно вдыхаете, вы даете голосовым связкам оптимальное количество того, что они должны колебать. Для того чтобы ваша речь была более выразительной, необходимо зрительно представить себе то, о чем вы говорите, внесите живую ноту в ваше произношение, в звуки вашего голоса в вашу речь добавьте чувство и цвет.
4.Постановка целей, задач.
Так какая цель нашего занятия? Цель: Формирование чёткой и правильной речи с помощью актёрских правил, упражнений и гимнастик, на материале стихов.
Начнём с артикуляционных упражнений.
5.Артикуляционная гимнастика.
Что бы говорить красиво всё тело должно быть гармонично:
1. Разминание ладоней и мочек ушей: Потереть руки, мочки ушей. Это поможет активировать работу головного мозга.
2. Проверить осанку: плечи вперёд, наверх, назад, опустить, лопатки должны быть сведены. Прямая осанка залог хорошей речи
3. Начинаем артикуляционную гимнастику с покусывания языка — вытащить язык и покусывать его центр.
4. «Зевок тигра» — упираясь языком в нижние зубы вибрировать.
5. «Трубочка».
6. Круговые упражнения по губам. С сомкнутыми губами — 8 раз в одну сторону и в другую. С сомкнутыми зубами — 8 раз.
7. Уколы языком в щёки.
8. Пощёлкать языком сначала звонко как цокот копыт, потом почмокать.
9. Трубочка-лопаточка. Вытащить острый язык, втянуть лопаточкой
Упражнения для губ
10.Трубочка — улыбка — губы вытянуть- улыбнуться
11.Круговые вращения трубочкой, почасовой и против
12. Почёсывание губ о зубы- раскрыть рот и закрыть, почёсывая зубы.
Формирования правильного звука:
13. Пополоскать зубы
14. Имитация полоскания горла.
15. Позевать
16. Проговорить несколько скороговорок:
Карл у Клары украл кораллы
А Клара у Карла украла кларнет.
Дейделогизировали, дейделогизировали, и додейделогизировались,
Скороговорки на интонирование.
-Это колониализм?
-Нет это не колониализм.
-Это неоколониализм?
-Нет это не неоколониализм.
17.Упражнение: с закрытым ртом проговорить скороговорки, стараясь хорошо проговаривать слова.
В огороде рос горох,
А за речкой гречка.
Старый наш козёл Енох
В огороде рвал горох,
А за речкой гречку.
Замечательно. Молодцы!
Ещё для хорошей речи нам нужна правильная интонация.
Что такое интонация? Это повышение или понижение тона голоса. Вопросительная, восклицательная или спокойная повествовательная интонация. Мы можем с помощью интонации выделить в речи одно слово или несколько, это называется логическое ударение. Сейчас на примере стихов мы посмотрим, как можно пользоваться интонацией.
Хороший голос отличается легкими изменениями тона. Интонация — это своеобразные подъемы и спуски вашего голоса. Монотонность речи в общении очень утомительна для уха, так как постоянный тон использует одну и ту же высоту. С помощью изменения тона вы можете совершенно изменить значение слов. Сейчас мы поупражняемся, читая эмоциональные стихи, приучаясь различать на слух нужное выражение.
6. Чтение стихов на сцене.
Кто прочитает стихи? Выходите на сцену. Незабываем о правилах выступления на сцене, выходим спокойно, встаём в центре на авансцене, если читаете стихи, а не беседуете с залом, то смотрите просто вперёд в зал, 3 секунды пауза и начинаете читать. Автора сейчас называть не надо, сразу читайте, можете взять листочек и подглядывать.
Стараться читать с чёткой дикцией, используя разные интонации, или как ещё говорят выразительно, не забываем о паузах, не торопимся.
Давайте напомним себе правила чтения стихов, прочитаем их.
Дети читают стихи на сцене.
Молодцы!
Ещё существует такое понятие как темпо-ритм речи.
Беседа на тему: темпо-ритм речи. Упражнения на темпо-ритм речи
ТЕМПО-РИТМ РЕЧИ
Живая разговорная речь отличается бесконечным многообразием и сменой темпо-ритма. Внутренний ритм нашей жизни непременно проявляется в нашей речи, в частности, в ее темпо-ритме. Когда же оратор говорит долго в одном темпе и ритме, речь его становится бесцветной, неживой и усыпляет или утомляет слушателей. Работа над темпо-ритмом речи — это глубоко творческий процесс, который нельзя оторвать от работы над текстом, над речевым действием. Для того чтобы уметь в речи ярко и точно выражать внутренний темпо-ритм жизни, уметь легко переходить из одного темпа речи в другой, надо хорошо натренировать речевой аппарат (в координации с дыханием), овладеть плавным, крупным, «увесистым» словом и быстрым, легким, чеканным произнесением слов.
При скороговорке надо сохранять действие, стараться «вложить» в партнера свои мысли и видения. Для этого необходимо соблюдать следующие правила:
При быстром темпе четче говорить,
Мысль ярче рисовать, ни оговорки
Не допускать и виденья «вложить» —
Закон сценической скороговорки.
Упражнение «Спринтер». Вы бегун на короткую дистанцию (спринтер) Призвав на помощь воображение и веру, помогайте выработке сценической скороговорки: Старайтесь передать точно все, что проделываете мысленно.
Темпу речи помогу —
Стометровку пробегу.
Пробегу я не ногами,
Мне полезнее словами.
Старт. Сигнал. Рывок! Бегу!..
Сил своих не берегу:
Коротка ведь стометровка,
Сразу темп взять — тренировка.
Я несусь быстрее ветра,
Что секунда — десять метров…
Десять. Двадцать. Тридцать. Сорок…
Никаких нет оговорок,
Темп свой быстрый не спускаю.
Финиш! Ленту обрываю!
Упражнение «Алла-меняла». (Постепенное повышение тона
голоса с одновременным убыстрением темпа речи)
Алла меняла:
Карандаш на марку
Марку на палку,
Палку на брошку,
Брошку на гармошку,
Гармошку на рожок,
Рожок на гребешок,
Гребешок на книжку,
Книжку на шишку,
Шишку на ложку,
Ложку на плошку,
Плошку на линейку,
Линейку на лейку,
Лейку на горшок,
Горшок на цветок,
Цветок на карандаш…
Вот какой ералаш
В голове у менялы —
Глупейкиной Аллы!
Рисуя голосом неограниченное перечисление меняемых предметов, двигаться по очень малым интервалам голоса, рассчитывая свой диапазон, чтобы его хватило на все перечисляемые слова.
Упражнение «Карнавал». (Постепенное повышение тона голоса с одновременным убыстрением темпа речи, сохранять дикционную четкость при быстром произнесении слов
В ночь, под самый Новый год,
Карнавал у нас идет.
Краски вновь меняют краски,
И за маской мчатся маски…
Пробегает крокодил,
Стадо взбалмошных горилл,
Два индейца и ковбой,
Черти-лешие толпой.
Квазимодо, Робинзон,
И какой-то фон-барон,
И какой-то водолаз,
И какой-то дикобраз,
Космонавты и верблюд,
Великан и лилипут,
Огнедышащий дракон,
И большой ушастый слон,
И мордастый бегемот…
Закружился хоровод!
Упражнение «Репортаж». Вообразите, что вы как спортивный комментатор ведете радиорепортаж о футбольном матче:
Шастает мяч бросками, (Средний темп произнесения)
Мечется меж носками
Кожаных бутс пудовых,
Сплющить его готовых. (Темп несколько убыстрился)
То он уходит здраво
Прямолинейно вправо.
То он уходит влево
Краткой дорогой гнева,
То он встает со звоном (Темп еще убыстряется)
Свечкой над стадионом,
Дерзко приподнимая
Доброе небо мая.
Вот его вновь погнали
Вниз по диагонали.
Вот его завернули,
Держат на карауле.
Вот он, попав в болтанку,
Скачет вдоль стадиона,
Вот он ударил в штангу (Самый быстрый темп)
Лбом со всего разгона.
Прыгнул назад с капризом,
К центру рванулся с лёта,
Но воротился низом
И угодил в ворота !(С. Васильев. «Стадион «Динамо»»)Слушатель не видит игры, поэтому надо словом очень точно передать все движения мяча. Для этого необходимо освободить свою речь от лишних ударений, выделяя только самые важные слова (они выделены разрядкой). Здесь при описании того, каким образом забивается гол, явно ощущается три ступени нарастания темпа речи: от среднего до самого быстрого. Доборы воздуха частые и незаметные.
Надо владеть диалектическим единством темпо-ритма речи. Что это значит? Но при высоком эмоциональном накале у говорящего темп речи обычно замедляется: медленная речь подчеркивает значительность происходящего, глубину чувств. Это и есть диалектическое единство проявления внутренней жизни в речи говорящего.
Упражнение «Словарь». Прочтите стихотворение С. Маршака так, чтобы слушатели задумались над глубиной мыслей и чувств, выраженных в словах:
На всех словах — события печать.
Они дались недаром человеку.
Читаю: — Век. От века. Вековать.
Век доживать. Бог сыну не дал веку.
Век заедать, век заживать чужой…
В словах звучит укор, и гнев, и совесть.
Нет, не словарь лежит передо мной,
А древняя рассыпанная повесть.
Слова звучат неторопливо, наполненные нашими чувствами, ощущениями, внутренними картинами видений, мыслями, подтекстом.
Темно-ритмический слух (или чувство ритма) поможет искусно использовать диалектическое единство темпо-ритма речи, сделать слово более живым, выразительно разнообразным.
Замечательно у нас получается все молодцы.
Рефлексия содержания учебного материала:
Ребята по кругу высказываются одним предложением выбирая начало фразы из списка который у вас в руках:
Сегодня я узнала…
Было интересно…
Было трудно…
Я поняла, что…
Теперь я могу…
Я почувствовала, что…
Я приобрела…
Я научилась…
У меня получилось…
Я смогла…
Я попробую…
Меня удивило…
Урок дал мне для жизни…
Мне захотелось…
Я похвалила бы себя …
После занятия мне захотелось…
7. Рефлексия-настроение. Я вам раздаю лепестки-настроение. Синий-грусть, оранжевый -спокойствие, жёлтый -радость, выбирайте лепесток соответствующий вашему настроению, прикрепляйте его к ладошке и создайте из лепестков цветы – можно два, три.

2.1.Темпо-ритм (музыкальная пульсация).

Темпо-ритм, трактуемый как понятие обобщенное, соотносящееся со всеми сторонами музыкального движения, выдвигает перед исполнителем задачи первостепенной художественной важности и сложности. Здесь, по словам Моцарта, «самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке .». Этим определяется место и значение работы над темпо-ритмом в комплексном музыкально-ритмическом воспитании.

Привнося в музыку тот или иной эмоциональный колорит, сооб­щая ей ту или иную экспрессию, темпо-ритм имеет самое непосред­ственное отношение к исполнительской лепке звукового образа. Найден верный темпо-ритм — и произведение оживает под пальцами интерпретатора; нет — и поэтическая идея может оказаться де­формированной, а то и полностью искаженной. «Известно,— писал В. Стасов,— что в музыкальном исполнении от изменения движения совершенно изменяется смысл и физиономия сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь точно что-то чужое, незнакомое».

Универсальные по характеру закономерности темпо-ритма заяв­ляют о себе во многих искусствах. Так на темпо-ритм как на своего рода «стимулятор» определенного душевного состояния артиста (тем самым — его «рабочее» средство) указывал еще К. С. Стани­славский в книге «Работа актера над собой»: «Темпо-ритм . самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механиче­ским возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и са­мого внутреннего переживания». И далее: » .Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпо-ритме».

Поскольку темпо-ритм, как я уже показала, подлинно ключевая про­блема в исполнительских видах искусства, немалое число музыкан­тов, актеров в своих творческих исканиях предпочитают отталки­ваться — причем уже в начальной фазе работы над образом — имен­но от ее разрешения (один из лозунгов К. С. Станиславского гласит: «от темпо-ритма — к чувству!»). Так поступал, к примеру, А. Шнабель, который в любом произведении прежде всего искал основной ритм, или пульс, только потом осмысливая его гармонический план и напоследок — мелодический.

Но здесь надо иметь в виду, что найти темпо-ритм, адекватный содержанию музыкального произ­ведения,— отнюдь не значит установить лишь надлежащую скорость движения; последнее лишь часть дела (хотя, разумеется, и сущест­веннейшая) . Композиторы подчас придают одной и той же темповой скорости самую различную эмоциональную выразительную окраску, самое различное поэтическое толкование (у Бетховена, например, встретится и Аndante maestoso, и Аnаdante аgitato, и Аndantе schеrzаndo и т. д.; то же, естественно, и у других авторов). Суть в том, что темпо-ритм — категория не только количественная, но и качест­венная: как с позиций художественно-эстетических раскрывается во времени музыкальная мысль, а не только каковы показатели абсо­лютной скорости ее движения. Вывод из сказанного мною выше один: воспитание у учащегося ощущения темпо-ритма музыки — ощущения, имеюще­го самое непосредственное отношение к успеху или неуспеху музы­кально-ритмического воспитания в целом, возможно лишь в процессе собственной интерпретации, творческой перера­ботки звуковых образов.

Так что же сможет помочь молодому музыканту войти в требуемый темпо-ритм, каковы установки практики в этой связи? «Ученик осознает характер движения музыки лишь с той поры, как он расслышит биение ритмического пульса произведения и сумеет проникнуться этим ощущением,— считал Л. Н. Оборин.— Почувствоватъ пульс в музыке — это главное » То же утверждал и учитель Л. Н. Оборина — К. Н. Игумнов. И он советовал вести творческую работу от определения «основной единицы движения (пульса) . пронизывающей собою все исполняемое произведение». О пульсе музыки, его художественной функции, его органической, связи с общим эмоционально-выразительным тонусом темпо-ритма говорят и другие мастера. «Ощутить живое дыхание музыки, ее пульс — это часто значит постигнуть самое сокровенное в содержании музыки,— учил Г. Г. Нейгауз.— .Все оживает только с постижением пульса музыки».

Вопрос о ритмическом пульсе, а также методике работы в этой области музыкальной педагогики делает уместным ссылку на исследования ученых-психологов, доказавших небезынтересный факт, а именно: предварительная, доигровая установка музыканта на определенное движение (внутреннее просчитывание, пропевание, дирижирование .) помогает ему в дальнейшем, в ходе исполнения, уверенно и прочно закрепиться в заданном темпо-ритмическом режиме. «Включаться в ритмическую жизнь музыки», «притрагиваться» к пульсу произведения надо еще до и г р ы»,— говорил Л. Н. Оборин, формулируя со своей стороны точку зрения музыкантов-практиков. Я так же считаю, что необходимо перед началом исполнения уже почувствовать себя в нужной ритмической среде. Поэтому очень часто перед началом игры я говорю своим студентам:»Постойте! Надо помолчать и представить себе то движение, в котором Вы начнете играть». Стараюсь напоминать им об этом достаточно часто для того, чтобы, оставшись на сцене во время публичного выступления в одиночестве, они автоматически вспомнили об этом.

2.2 Ритмическая фразировка («периодизация»).

Вслед за темпо-ритмом считаю, что должна быть названа другая, не менее существенная проблема в музыкально-ритмическом воспитании; она сводится к выработке у учащегося ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, понимания ритмической фразы, периода. При обучении игре на музыкальном инструменте эта проблема, как мне кажется, должна получить акцентированное развитие.

Действительно, вне выявления ритмических фраз и периодов как относительно завершенных элементов, в целостном метроритмическом орнаменте произведения любые попытки художественной интерпретации этого произведения остались бы, что совершенно очевидно, безуспешными. Поэтому я считаю обязательным специально воспитывать в учениках ощущение периода (в том числе и неквадратного строения) в качестве основной структурной ячейки.

Сосредоточивая внимание учащегося на ритмической фразировке (периодизации), я учу идти в исполнительском поиске от такого фактора, как внутренняя направленность, устремленность метроритмического движения (легкое время — тяжелое, либо наоборот), от ритмической конфигурации музыкальной стопы (ямб, хорей). Тем самым учащийся воспитывается через осознание и «переживание» экспрессивной сущности опорных и неопорных долей в музыке, даю­щих в слитности своей очертания метроритмического периода; ина­че говоря, он приобщается к умению исполнять не «по тактам», а «по фразам», т.е. исходя из музыкально-осмысленных членений формы. Что касается уже упоминавшегося «тактирования», выра­жающегося в однообразном, привычном «припадании» на сильную долю такта, то оно, точнее, противодействие ему, поглощает значительную долю усилий музыкальной, осо­бенно фортепианной педагогики. Как известно, непримирим в отноше­нии «тактирования» был Ф. Лист, который, указывая на «унизи­тельность роли фельдфебеля такта», призывал к тому, «чтобы по воз­можности была устранена механическая, раздробленная по тактам игра», учил » .фразировать мелодию по периодам, подчиняя счет так­товых частей счету ритмических тактов (т.е. неких ритмических общностей.—Н. Т.}, подобно тому как поэт считает не слоги,астрофы» (предисловие к «Симфоническим поэмам», а также исполнительская ремарка к третьей пьесе цикла «Поэтические и религиозные гармонии»).

Роль перспективы в создании спектакля

Говоря о перспективе, надо иметь в виду, что практически в работе над ролью есть две перспективы: перспектива роли и перспектива артиста.

Перспектива роли — это развитие действия в роли которая направлена к заключительной цели, к сверхзадаче. Существует негласный закон, закон перспективы роли – этот закон имеет важность в работе артиста. Он как маяк, направляет артиста уверенно и без сомнений двигаться по сквозному действию пьесы и роли к конечной цели — к сверхзадаче пьесы в целом и отдельного образа в частности. Эта перспектива скорее от персонажа. Хотя действующее лицо не знает в подробностях, как всё произойдет, оно только знает свою цель и ближайшие задачи, но актер, готовя роль, знает и как будут развиваться события. И это даёт уверенность и силу в осуществлении им сквозного действия.

В спектакле «Алые паруса» главные герои стремятся к своей мечте и беззаветно верят в нее, что придает им сил преодолевать жизненные трудности.

Принцип мизансценирования

Мизансцена (от французского mise en scène — размещение на сцене) — одно из главных визуальных средств создания театра, часть режиссерского замысла, представляющая собой расположение актеров на сцене в конкретный момент спектакля или в постановке вообще.

Мизансцена, если говорить на языке кино — это то, как видит кадр (сцену) зритель или со стороны зрителя. В театре, следует грамотно выстраивать сцены так, чтобы каждому со своего зрительного места было видно определенную композицию из актеров и декораций. К мизансцене относятся все действие актеров на сцене, их выходы из-за кулис, переходы, смены мест, а также взаимодействие со зрительным залом.

Мизансцена неотделима от режиссуры и сценографии. В характере ее построения воплощается жанр и стиль спектакля. Она создает определенную пластическую форму постановки и потому в ее создании с актерами участвуют как режиссер, так и художник спектакля (в кино — оператор), а иногда и хореограф, например, как в спектакле Театра Наций «Сонеты Шекспира».

Каждая мизансцена в современном театре должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично. Мизансцена порой становится важнее самих актеров, поскольку современный театр стремится к визуальности, зрелищности.

Через мизансцену режиссер влияет на трактовку действия.

Известны следующие разновидности мизансцен:

— плоскостные;

— глубинные;

— горизонтальные;

— вертикальные;


— диагональные;

— фронтальные;

— прямолинейные

— параллельные;

— перекрестные;

— зигзагообразные;

— круговые;

— спиральные;

— симметричные;

— ассимметричные.

Принцип мизансценирования в спектакле по повести А.Грина «Алые паруса» следующий:

— плоскостные

— глубинные

— горизонтальные

— симметричные

Атмосфера в спектакле

Именно она- атмосфера, дает воодушевление и силу на будущее. В хорошей атмосфере, которая наполнена нужной энергетикой, актёр чувствует себя так как нужно для роли. Он наполнен не только внутренне, но и внешняя атмосфера поддерживает его образ. Состояние злости или радости, грусти или счастья: всё это считывается, можно сказать, кожей. Зритель это чувствует точно так же как и сам актёр. Поэтому атмосфера спектакля играет также большую роль и создавать её нужно не менее вкрадчиво.

Актёры чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина поглотила ночную сцену.
И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Все элементы очень важны именно они воздействуют на нашу восприимчивость и создают нам тот или иной образ, атмосферу, в которой зритель или участник чувствует себя так, как запланировал режиссёр. Получает ту или иную эмоцию, которая подразумевалась творцом. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности или забытой эпохи другого времени.

В театр понятие атмосферы пришло из жизни. Мы часто с этим словом и понятием можем столкнуться где угодно и дома в семье, на работе и даже в очереди, накалённое состояние людей мы чувствуем порой без слов. И в жизни сопутствует нам каждую минуту, на каждом шагу.

Атмосфера – явление слишком человеческое, потому в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный синтез взаимоотношений с окружающим нас реальным миром. Мир наших мыслей, эмоций, хотений, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего невозможно наше существование, это мы и называем- атмосфера жизни. Без неё наша жизнь нам напоминала бы машину- робота по которой не течёт красная кровь, не двигается мимика на лице, не горят глаза и не хмурятся брови.


В жизни каждого человека окутывает своя атмосфера. Она меняется, в ней происходит борьба различных ценностей. Это нормально: в жизни каждого происходит «борьба атмосфер», различные люди несут различные атмосферы, наша личная может подчиняться общественной и т.д.

Атмосфера в спектакле «Алые паруса» — это атмосфера чистая, живая, настоящая, незапачканная, как бы ни старались окружающие, грязью и отчаянием. Царит искрящаяся мечта, преданность фантазий, полёт волшебного сна, но сна непростого, а где персонажи преодолевают трудности на пути к своей заветной цели.

Темпоритм спектакля

Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, размеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не обязательно что окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Таким образом, молодой режиссер, желая поднять тон спектакля, просит актеров действовать быстрее, но только внешнее, физическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Другое же дело — ритм внутреннего действия, поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различные по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Ритм и темп неразрывны между собой, поскольку характеризуют одну единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпоритм спектакляпо пьесе А.Грина «Алые паруса» делится на несколько частей:

— темпоритм задаётся активной сценой с тонущем Меннерсом

-затем темпоритм затихает с момента появления Ассоль

— после встречи Ассоль и Эгеля темпоритм идёт по нарастающей

— пика темпоритм достигает на пребывании корабля с алыми парусами в гавань.

Темпо-ритмическое решение спектакля

Темп и ритм, взятые из музыкального лексикона термины, вошли в театральный и стали обозначать одно из важнейших понятий теории и практики сценического искусства тогда, когда было признано, что выразительным средством этого искусства является действие.

Темп — это степень скорости (ускорение или замедление) исполняемого действия, от которого зависит продолжительность спектакля.

Ритм — это соотношение движений и остановок в пространстве и времени, ритм — это протекаемые во времени действия, звуки, чувства вразнообразных продолжительностей с перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства различной интенсивности — все это и есть ритм.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому К.С. Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление.

Ритм спектакля — это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.

Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу.

Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда актер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения.

Жизненная правда ритма заключается в его психологической сдержанности — переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие.

Верно найденный темно — ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Темп — скорость выполнения действия. Ритм — внутренняя интенсивность жизни.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста»

Темпо-ритм условно делят на десять номеров, где 0 — смерть, 1 — зарождение начало жизни или проявление высшей точки бездействия, 5 — норма и повседневность, а 10 — состояние аффекта, высшая точка возбудимости. Остальные номера располагаются соответственно выше указанных ритмов.

Темпы движений человека очень разнообразны и сложны. Среди всех признаков, характеризующих движение, темп является ведущим, так как он чаще всего отражает состояние психики человека.

Ритм физического действия не может существовать без темпа, но темп также не может существовать сам по себе, вне действия, а значит, вне ритма. Это понятие неразрывно связанные. Темпо-ритм простейшего физического действия представляется как исполнение движений, осуществляющих действие на ограниченном пространстве, с установленной скоростью и за определенное время. В темпо-ритме обязательно находит выражение активность психики человека в данное время.

В процессе постановки спектакля задача режиссера состоит в том, чтобы чутко следить за складывающимся взаимодействием, гармонией, созвучием темпо-ритмов всех исполнителей. Иногда возникает необходимость усилить, акцентировать или, наоборот, приглушить активность какой-то из действующих сил — за счет темпа или ритма — во имя верности общего результата, возникающего вследствие их гармонии или контраста. Режиссер заботится о темпо-ритмической перспективе, соразмеряя между собой темпо-ритмы отдельных этапов развития сквозного действия, исходя из значения каждого этапа для достижения конечной цели — сверхзадачи спектакля.

Из всего выше сказанного можно сделать следующие выводы:

  • · Всякой жизненной ситуации соответствует свой темпо-ритм;
  • · Жизненный темпо-ритм человека постоянно меняется в зависимости от изменений обстоятельств, от их влияния на человека;
  • · Темпо-ритм пьесы спектакля — это темпо-ритм сквозного действия и подтекста;
  • · Чтобы избежать ошибки в определении темпо-ритма спектакля, нужно помнить, что темпо-ритм находится в прямой зависимости от верной оценки предлагаемых обстоятельств, событий и сверхзадачи;
  • · Чем сложнее предлагаемые обстоятельства, тем многограннее и сложнее темпо-ритм;
  • · Темпо-ритм органически связан с характером персонажа, с его подтекстом, вторым планом, внутренним монологом;
  • · Правильно взятый темпо-ритм помогает актеру вызвать верное чувство, поддерживает его, способствует наиболее полному
    выражению;
  • · Темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не призвав на помощь воображение, не создав видений, соответствующих предлагаемым обстоятельствам.

ГДЕ,

1 — СОТВОРЕНИЕ СКАЗКИ ВОЛШЕБНИЦЕЙ; 2 — ОЖИВЛЕНИЕ ДЕДА МОРОЗА; 3 — ПОЯВЛЕНИЕ ДЕТЕЙ В СКАЗОЧНОМ ЛЕСУ; 4 — СГОВОР НЕЧИСТИ; 5 — ЛОВУШКА БАБЫ-ЯГИ; 6 — СПАСЕНИЕ ОТ БАБЫ-ЯГИ С ПОМОЩЬЮ НАУЧНЫХ ЗНАНИЙ; 7 — СПАСЕНИЕ ПЕЧКИ РЕБЯТАМИ И ПОМОЩЬ ПЕЧКИ РЕБЯТАМ; 8 — ЗАПАДНЯ ЛЕШЕГО; 9 — СПАСЕНИЕ ОТ ЛЕШЕГО С ПОМОЩЬЮ НАУЧНЫХ СРЕДСТВ; 10 — СПАСЕНИЕ ЯБЛОНИ И ОТВЕТНАЯ ПОМОЩЬ РЕБЯТАМ; 11 — ЗАПАДНЯ КОТА МАТВЕЯ; 12 — ПОБЕДА НАД КОТОМ С ПОМОЩЬЮ НАУЧНЫХ ЗНАНИЙ; 13 — СПАСЕНИЕ ЛЕСОВИЧКА И ЕГО ОТВЕТНАЯ ПОМОЩЬ РЕБЯТАМ; 14 — НАШЛИ КОЩЕЕВО ЦАРСТВО; 15 — РАЗЛУЧЕНИЕ РЕБЯТ НЕЧИСТОЙ СИЛОЙ; 16 — ОСВОБОЖДЕНИЕ ИЗ ПЛЕНА СНЕГУРОЧКИ; 17 — ПОГОНЯ; 18 — ПОБЕДА НАД НЕЧИСТЬЮ; 19 — ВСТРЕЧА НОВОГО ГОДА

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *