Попробуйте определить задачи которые приходится решать режиссеру

Попробуйте определить задачи которые приходится решать режиссеру

Задача режиссера

Тайминг в анимационном кинематографе 7
От издателя 8
Предисловие 9
Введение 11
Что такое правильный тайминг? 14
Раскадровка 16
Задача режиссера 18
Основная единица времени в анимации 20
Расчет времени в тактовых листах 22
Экспозиционные листы 26
Одушевление и свойства материала 28
Движение и карикатура 30
Причины и следствия 32
Законы движения Ньютона 34
Предметы, подброшенные в воздух 36
Вращение предметов 38
Сила, передаваемая через гибкие шарниры 40
Сила, передаваемая через шарнирные суставы 42
Пространственное распределение фаз
(общие замечания)
44
Пространственное размещение фаз 46
Расчет медленного движения 48
Расчет быстрого движения 50
Вход и выход из статики 52
По одному или по два кадра? 54
Сколько времени держать статику? 56
Предвосхищение движения (замах) 58
Остаточное движение 60
Перекрывающее действие 62
Расчет колебательного движения 64
Тайминг как выражение веса и силы — 1 66
Тайминг как выражение веса и силы — 2 68
Тайминг как выражение веса и силы — 3 70
Тайминг как выражение веса и силы — 4 72
Расчет сил в цикловом движении 74
Реакция и подготовка к ней («тэйк») 76
Расчет движения при передаче масштаба 78
Эффект трения, сопротивление воздуха, ветер 80
Расчет циклов — сколько повторов? 82
Одушевление эффектов: огонь и дым 84
Вода 86
Дождь 90

Снег 90
Взрывы 92
Повторные движения 94
Тайминг походки 96
Типы походок 98
Пространственное размещение рисунков при движении в перспективу 100
Тайминг движения животных: лошадь 102
Тайминг движения животных: прочие четвероногие 104
Бег животных 106
Полет птицы 108
Смазки (спидлайны) 110
Акцентировка движения 112
Стробоскопия 112
Быстрые циклы 116
Выражение характера 118
Тайминг настроения 120
Синхронизация звука и изображения 122
Совмещение артикуляции 124
Совмещение артикуляции — 2 126
Совмещение артикуляции — 3 128
Тайминг и музыка 130
Маневрирование камерой 132
Подвижные шрифты 134

^ ТАЙМИНГ В АНИМАЦИИ
Английское слово «timing» не имеет прямого аналога в русском языке. Оно может означать темпо-ритм, синхро­низацию, хронометраж. В контексте данной книги его следует понимать как расчет движения во времени и про­странстве. Чтобы не повторять каждый раз столь длин­ный оборот речи, мы оставляем это слово таким, как оно звучит в оригинале — «тайминг*, имея в виду совокуп­ность заключенных в нем значений и расшифровывая в конкретных случаях его специфический смысл.
Книга рассказывает об элементарных законах движе­ния и адресована начинающим аниматорам. Однако время — «тайминг» — настолько сложный и малоизучен­ный компонент анимационного фильма, что приведен­ные здесь сведения могут оказаться полезными и иску­шенному профессионалу. Недаром ритм считается выс­шей математикой анимации.

^ Коротко об авторах
Джон Халас — один из крупнейших теоретиков и пра­ктиков мировой анимации, руководитель студии «Халас и Бечелор» (Англия), постановщик более 100 мультфиль­мов (среди них «Скотный двор», «Автомания — 2000», «Дилемма»); автор многих книг и исследований в облас­ти анимационного кино «Техника одушевления», «Фильм и ТВ-графика», «Искусство в движении», «Визу­альный сценарий» и др. Последнее десятилетие интен­сивно занимается компьютерной анимацией.
Гарольд Уайтэкер — в прошлом известный карикату­рист, с 1952 г. работает на студии «Халас и Бечелор», ру­ководитель отдела анимации.
^ Ф. Хитрук
От издателя
Тайминг — «невидимая» часть искусства одушевления. Незаметная для зрителя, она тем не менее может стать первопричиной наивысшего успеха или полного провала.
Эта книга двух мастеров анимации исследует искусст­во тайминга и его функции в анимации. Она пытается дать ответ на некоторые кардинальные вопросы, с кото­рыми сталкивается аниматор. Как должны распределять­ся рисунки по отношению друг к другу? Сколько их нуж­но? Какой интервал необходим между одной серией ри­сунков и другой? Как долго следует держать рисунок на экране, чтобы достичь нужного эффекта?
Первая часть посвящена механическому аспекту тай­минга — постоянной скорости проекции, которая дикту­ет все остальные стороны. Это связано с общим расчетом времени фильма, исходя из сюжета, темпа, настроения, монтажного строя.
В книге рассматривается живая связь между таймин­гом и быстротой зрительской реакции. Если скорость действия будет слишком велика, зритель не успеет отреа­гировать на него, уловить смысл сюжета; если темп дви­жения окажется чрезмерно замедленным, он потеряет к нему интерес, внимание будет рассредоточено.
Авторы анализируют тайминг через призму законов движения Ньютона. Согласно им движущиеся объекты имеют собственную массу, инерцию, гибкость и т.д., ко­торые и определяют расчет движения объекта, когда на него воздействуют внешние силы. Это, в свою очередь, подводит к важным вопросам — как с помощью таймин­га можно придать персонажу или рисованному объекту ощущение тяжести или легкости, выразить их реакцию на внешние воздействия.
Положения, выдвинутые в этой книге, иллюстрируют­ся изобразительными примерами.
«ТАЙМИНГ В АНИМАЦИИ» окажет неоценимую помощь тем, кто изучает основы техники одушевления, и вызовет большой интерес всех работающих в этой об­ласти.
Предисловие
На протяжении веков движение времени приковы­вало внимание художников, ученых и богословов. Ко­нечно, они по-разному толковали его, приписывая ему разные свойства. Но, кажется, в одном аспекте царило общее согласие: что все мы обусловлены временем и что помимо нашей воли существуют временные преде­лы, которым мы неизбежно подчиняемся.
Эйнштейн, наряду с другими корифеями науки, про­водил специальное изучение времени в связи с иссле­дованиями в области физики. Его теория относитель­ности утверждает, что пространство и время есть две стороны одного целого. Позднее физики указали, что объект может двигаться в пространстве вперед и назад, но ничто не имеет обратного движения во времени.
Другой метод описания понятия времени — через «три стрелки времени». Первая «стрелка» — термодина­мика: ее движение можно проследить, например, по таянию сахара в горячей воде. Вторая «стрелка» исто­рическая, по которой одноклеточный организм эволю­ционирует в более сложную разновидность. Третьей является космологическая «стрелка», она основана на теории расширения Вселенной в результате «Большого взрыва».
Пока принципы относительности «трех стрелок» еще ждут разработки на научном уровне, их конкретное применение уже происходит в таких областях, как му­зыка и зрелищные искусства. В последних особенно.
В анимации наиболее важным является идея кине­матографического времени. Это сырье, которое можно сжимать и растягивать, творчески используя для созда­ния настроения и различных эффектов. Важно поэто­му научиться понимать, как правильно рассчитывать время в мультфильме. Великое преимущество анима­ции в том, что аниматор может творчески манипулиро­вать временем, заранее производя тайминг физическо­го действия, задуманного в картине.
Важно также знать, как зритель будет реагировать на такое манипулирование временем. Ощущение време­ни, или «чувство тайминга», настолько же необходимо в анимации, как чувство цвета, умение рисовать или мастерство одушевления.
Коль скоро сценическое или экранное представление требует знания того, как действует механизм тайминга, эта книга посвящена главным образом рисованному кино, которое составляет 90% всей анимационной про­дукции.
Книга писалась пять лет и вобрала в себя горький опыт многих десятилетий. Надеемся, что она принесет пользу новому поколению художников.
^ Джон Халас
Лондон, 1981 г.
Введение
Идея фильма должна сразу доходить до зрителя. Здесь невозможно перевернуть обратно страницы, пе­речитать пропущенное.
^ Основные принципы тайминга
Два фактора определяют «читабельность» идеи:
1. Точная мизансценировка и композиция кадра. Ка­ждая сцена должна быть представлена в наиболее яс­ной и выразительной форме.
2. Правильный тайминг тот, в котором дается время для подготовки зрителя к предстоящему событию, для самого действия и затем для реакции зрителя на это действие. Если на один из перечисленных компонентов затрачивается слишком много времени, действие ста­новится вялым, внимание зрителя рассеивается. Если времени отводится слишком мало, зритель не успевает отреагировать на действие и идея пропадает втуне.
Верная оценка этих факторов зависит от знания зри­тельской реакции. Насколько быстро или медленно она происходит? Какое время потребуется зрителю для усво­ения идеи? Когда он начинает утомляться? Нужно хоро­шо знать, как реагирует мозг на рассказанную историю. Следует учитывать, что разные зрители и реагируют по-разному. Например, познавательный фильм для детей должен иметь совершенно другой тайминг, чем развле­кательный фильм для взрослых.
Анимация имеет чрезвычайно широкую сферу при­менения — от развлечения до рекламы, от индустрии до образования, от коротких до полнометражных филь­мов. Разные типы фильмов требуют разного подхода к таймингу.
^ Тайминг в телевизионных сериях
По соображениям экономии телевизионные сериалы делаются наиболее простыми средствами одушевления. Такой принцип получил название «лимитированной (т.е. ограниченной) анимации». Мультипликат стоит дорого. Чем меньше его, тем дешевле фильм. Поэтому, чтобы придать сюжету живость, используют напряжен­ный диалог. Часто приходится делать предварительную
речевую запись и оставлять ее в нетронутом виде. Если диалог записан хорошо, с максимальной драматиче­ской выразительностью, длина пауз между словами не может быть изменена без того, чтобы не разрушить эф­фект. В этом случае общий тайминг полностью опреде­ляется диалогом.
Режиссер имеет некоторое пространство для манев­рирования эпизодами. Так, если вычесть время запи­санного диалога из общего метража фильма, остается временной промежуток бездиалогового действия. Этот промежуток можно поделить на части и распределить в соответствии с планом.
^ Лимитированная анимация
В лимитированной анимации используется как мож­но больше повторов уже сделанных фаз. Статика также помогает сократить количество рисунков. Как правило, в такого рода фильмах на секунду экранного времени затрачивается не более 6 рисунков. Но лимитированная анимация требует такого же мастерства от одушевителя, как и классическая (т.е. максимально детализирован­ная), поскольку здесь приходится создавать иллюзию действия самыми экономными средствами.
^ Классическая анимация
Детальная разработка действия предполагает боль­шее количество рисунков на секунду экранного вре­мени. Иногда для этого каждый кадр требует отдель­ного рисунка, чтобы получилось плавное и эластич­ное движение. В этом виде анимации не жалеют ни времени, ни денег. Только телевизионные рекламные ролики и полнометражные ленты могут позволить се­бе подобную роскошь.
Мультипликат стоит дорого и забирает много време­ни. Экономически невозможно делать запасные дубли и затем убирать их при монтаже, как это практикуется в игровом кино. В рисованном фильме режиссер обя­зан заранее и со всей тщательностью выверить каждый момент действия, чтобы аниматор работал в строго оп­ределенных лимитах и не делал рисунков больше, чем требуется.
В идеале режиссер должен иметь возможность про­сматривать черновую пробу каждой сцены и вносить нужные коррективы. Но чаще всего в лимитированной анимации не хватает времени на поправки и расчет де­лается на попадание с первого раза.
^ Общие определения тайминга
Тайминг в анимации — нечто ускользающее. Он су­ществует лишь в момент показа фильма, так же как ме­лодия существует только когда ее исполняют. А мело­дию легче воспринять через прослушивание, чем путем объяснения словами. То же самое с таймингом: очень трудно избежать длинных рассуждений при объясне­нии того, что легко можно увидеть и понять на экране.
Опасно искать общую формулу тайминга. То, что хо­рошо работает в одной ситуации, не годится в другой. Единственный реальный критерий тайминга таков: ес­ли на экране достигается нужный эффект, тайминг хо­рош, если нет — значит он плох.
Поэтому, если вы найдете эффект лучший, чем опи­сано здесь — забудьте все и делайте по-своему!
В этой книге мы пытаемся рассмотреть законы дви­жения в природе. Что такое движение? Что оно выра­жает? Как упростить и заострить движение настолько, чтобы оно стало «анимационным», передавало идею, чувства, драматическое напряжение?
Наиболее подробно говорится о тайминге в «клас­сической» или «полной» анимации. Невозможно ох­ватить все разновидности тайминга во всех видах ани­мации.
Тем не менее мы надеемся дать базовое представле­ние о том, как тайминг в анимации в преувеличенной форме отражает тайминг в природе и как, отталкиваясь от этого, можно применить столь сложную и незримую концепцию с максимальным эффектом в анимацион­ном кино.
^ Что такое правильный тайминг?
Тайминг — это та часть одушевления, которая прида­ет движению смысл. Движение можно легко создать, рисуя один и тот же предмет в различных положениях и вставляя между ними несколько промежуточных ри­сунков. В результате на экране возникнет движение, но это еще не будет одушевлением. В природе предметы не просто двигаются. Первый закон движения Ньюто­на гласит, что предметы движутся только при воздей­ствии на них внешних сил. Таким образом, в анимации движение само по себе имеет второстепенное значе­ние, главным является то, что служит скрытой причи­ной движения.
У неодушевленных предметов этими причинами мо­гут быть естественные силы, в первую очередь гравита­ция. Для живых существ помимо тех же внешних сил причиной движения может быть сокращение мышц, а еще важнее — воля, настроение и все то, что придает движению характер.
Чтобы передвинуть персонаж из точки А к точке В, нужно учитывать силы, воздействующие на данное движение. Во-первых, земное тяготение, прижимаю­щее персонаж к земле. Во-вторых, конструкцию персо­нажа, взаимодействие отдельных его частей и муску­лов, преодолевающих гравитацию. В-третьих, сущест­вуют психологические причины или мотивация дейст­вия персонажа — кланяется ли он, приветствует гостя или угрожает пистолетом.
Живой актер, совершая это, движет мускулами и преодолевает гравитацию автоматически, концентри­руя все внимание на игре. Аниматору же приходится заботиться о том, чтобы придать плоским и невесомым рисункам ощущение веса и плотности и одновременно создавать убедительную игру.
В обоих этих аспектах одушевления тайминг играет первостепенную роль.

Фрагмент раскадровки к фильму «История Библии». В ней художник разработал визуальную последовательность действия, монтаж, операторские приемы и т.д. Эти элементы вместе взятые должны в наиболее интересной форме выразить содержание будущей картины (данный фрагмент взят из эпизода «Потоп»).

«ПОТОП»
Из затемнения — образ ложного божества.
Голос за кадром:
«И увидел Господь, как развращена Земля».

Отъезд на общий план.
Диктор:
«… И людей, которые предали себя…»

ПНР и наезд на Ноя (ковчег вдали на фоне).
Диктор:
«…И сказал Бог Ною…»

Переброска на зверей, идущих по трапу.
Диктор:
«…Возьми в ковчег по паре из всех живых существ».

Крупный план зверей, поднимающихся по трапу.
Диктор:
«… Чтобы выжили они вместе с тобой».

Переброска на птиц.
Диктор:
«… По паре каждой породы птиц…»

Раскадровка
Свободный визуальный поток — главное условие лю­бого фильма, анимационного в особенности. Правиль­ная последовательность зависит от взаимодействия иг­ры с хореографией, сменой планов и движением каме­ры. Все эти аспекты нельзя рассматривать изолирован­но, чтобы выразить идею, они должны взаимодейство­вать. При этом важно правильно расставить акценты во всех компонентах, включая поведение персонажей.
Раскадровка должна выполнять роль плана любого кинематографического замысла, давать первое визу­альное представление о будущем фильме. Именно на этой стадии принимаются самые важные решения, по­скольку речь идет о содержании. Считается общепри­нятым, что нельзя приступать к производству фильма, пока не найдена удовлетворительная раскадровка и не продуманы творческие и технические проблемы, свя­занные с постановкой фильма.
Не существует жестких правил относительно того, сколько рисунков требуется для раскадровки. Это зави­сит от характера сюжета. В среднем на минуту фильма делается 100 раскадровочных рисунков. Если фильм технически сложен, количество может быть удвоено. Для телевизионного рекламного ролика рисунков изго­тавливается больше, поскольку в нем больше действия и смены планов, чем в полнометражной картине.

Рабочая раскадровка выполняется в виде черновых набросков, которые можно легко заменить или переставить местами. Но каждый рисунок должен четко отражать идею сцены. Рисунки сопровождаются пояснительным текстом, например:

«ПОТОП» (продолжение)
Переброска на сходни. Рептилии и другие вползают на судно.
Диктор:
«…и всякое животное и всякая …»

Отъезд на общий план интерьера ковчега, битком набитого животными.
Диктор:
«…тварь, ползущая по земле придет к тебе, чтобы остать в живых».

Вид с верхней точки. Мешки поднимаются на примитивном подъемнике.
Диктор:
«Ты должен взять всякой пищи…»

Интерьер трюма. Мешки опускаются.
Диктор:
«…чтобы питаться ею и запасти ее впрок».

Общий план интерьера трюма, набитого овощами, фруктами и т. д. Канат поднимается наружу.
Диктор:
«…для себя и для них».

Панорама и наезд до среднего плана Ноя, стоящего снаружи у дверного проема. Ползут тучи. Ной смотрит в небеса, сложив руки.
Диктор:
«Ной выполнил все, что указал ему Господь».

^ Задача режиссера
Режиссер отвечает за решения, касающиеся общего ритма и структуры всего сюжета или его отдельных эпи­зодов. Сюда относятся эпизоды самой различной дли­тельности — от нескольких минут до пары секунд. Все они должны быть организованы в отдельные сцены. Какой продолжительности должна быть каждая сце­на? Каков должен быть темп действия, чтобы удержать внимание зрителя? Каким способом лучше всего дове­сти идею до зрителя? Вот проблемы, которые прихо­дится решать режиссеру. Следуя дальше, к отдельным моментам действия, ответственность уже разделяется между режиссером и аниматором. И все же руководст­во остается за режиссером.
Аниматор должен, конечно, предлагать собственные идеи, касающиеся игры — как это делает актер театра или кино. Самая маленькая частица действия — отдель­ный кадр или рисунок — находится полностью в веде­нии аниматора, здесь проявляется его мастерство. Как прыгает мяч? Как реагирует персонаж при удивлении? Эти задачи решает аниматор, руководствуясь своим чувством и знанием предмета.
Производство мультфильма занимает много време­ни. Важно, чтобы на протяжении всего этого периода режиссер имел четкое представление о том, как дви­жется работа и насколько тайминг и общая концепция отвечают первоначальному плану.
В большинстве случаев метраж мультфильма опреде­ляется заранее. Телевизионная реклама рассчитывается с точностью до кадра, фильмы большей длительности — в пределах допустимых лимитов. Одна из задач ре­жиссера — вогнать действие в обусловленное время.
Сначала разделите сюжет на эпизоды или сцены. Мысленно проиграйте каждый эпизод, чтобы почувст­вовать все важные акценты действия.
Затем прогоните каждую сцену с хронометром в руке, вымеряя ее длительность и интервалы между акцента­ми. Сложите вместе замеры, чтобы получить общий ре­зультат тайминга. Почти наверняка он будет отклонять­ся от первоначального плана. Если результат окажется намного меньше заданного метража, поработайте до­полнительно над деталями игры. Если результат превы­сит его, следует проверить, от чего можно отказаться.

Пример короткого рекламного фильма для ТВ с заранее заданным метражом. Посекундный расчет действия
(тайминг) делается режиссером всегда до начала работы над фильмом.

^ Основная единица времени в анимации
Главным ориентиром для тайминга служит фиксиро­ванная скорость проекции — 24 кадра в секунду. В те­левидении она составляет 25 кадров, но этой разницей можно пренебречь.
Действие, протекающее на экране в течение секун­ды, составляет на кинопленке 24 кадра. Следовательно, если на каждый кадр делается отдельный рисунок, для одной секунды экранного действия требуется 24 рисун­ка. Но если то же действие снимается по два кадра, т.е. каждый рисунок экспонируется два раза, то потребует­ся уже не 24, а 12 рисунков, хотя количество кадров и скорость движения в обоих случаях будут одинаковы.

Скорость движения пленки в аппарате 24 кадра в секунду(в ТВ 25 кадров). Тайминг производится исходя из этой постоянной величины.

Какой бы темп и настроение ни были в сцене — будь это бешеная погоня или лирическая любовная сцена, -всякий тайминг базируется на непреложном факте, что проектор постоянно отбивает 24 кадра в секунду. Поэ­тому единица времени, которой оперирует аниматор, равна ‘/24 части секунды. «Почувствовать» эту частицу является одним из его профессиональных качеств. Вместе с опытом приходит умение определять действие длиной в 3 кадра, 8, 12 и т.д.

^ Расчет времени в тактовых листах
После того как режиссер провел общий тайминг все­го фильма, он приступает к детальному расчету време­ни по отдельным сценам и заносит эти расчеты в спе­циально отпечатанные тактовые листы, которые напо­минают нотный стан с несколькими горизонтальными линиями — для диалога, музыки и шумовых эффектов. Занятый таймингом на этой стадии, режиссер как бы вступает в сферу сочинения музыки, но делает это в присущей ему манере «анимационной стенографии». Горизонтальные линии тактовых листов имеют мелкие деления, означающие кадры, и крупные — футы (фут вмещает 16 кадров). Футы отмечаются порядковыми номерами на длину всего фильма. Если сделана пред­варительная запись музыки или диалога, фонограмма расшифровывается и ее данные заносятся в тактовые листы; таким образом, тайминг уже готов.
У каждого существует свой метод заполнения такто­вых листов. Но, как правило, дуга означает специфиче­ское движение, прямой прочерк — статику, петля -подготовку к действию, волнистая линия — повторный цикл и т.д. Если какой-то акцент должен лечь на опре­деленный кадр, в этом месте проставляется крест. Дей­ствие сопровождается и словесным описанием, с инст­рукцией для аниматора и прочей информацией.

Перед запуском фильма в работу тайминг расписывается в тактовых листах. Дается последовательный порядок сцен, их метраж, содержание; рассчитывается также время звучания музыки и текста, движения камеры (наезды, панорамы и т.д.).


Тайминг в тактовых листах — чрезвычайно сложная операция. Требуется большой опыт, чтобы суметь вы­числить время до того, как нарисована первая компо­новка. Излагая свою идею в тактовых листах, режиссер пользуется чисто кинематографическими средствами: монтажом, таймингом и ритмом (движения). Ему при­ходится по нескольку раз прокручивать в своем вообра­жении историю вперед и назад, сопоставлять ее отдель­ные части с общим течением сюжета. Одновременно он должен оценивать, какой эффект это произведет на неподготовленного зрителя, который посмотрит его картину единственный раз.
Режиссер знает, что произойдет в первых кадрах его фильма, но зритель не знает. В начале действия тай­минг должен строиться так, чтобы зритель имел воз­можность войти в атмосферу картины. После этого действие может двигаться к своей кульминации, если это короткий фильм. При фильме большего метража таких кульминаций бывает несколько.
Тактовые листы полезны тем, что они дают полную картину развития сюжета с указаниями длительности сцен и другой информацией; они могут служить от­правной точкой для композитора, а также для монта­жера в финальной стадии работы над фильмом.

Производственный график. После того как режиссер дал все расчеты (тайминг, порядок сцен и проч.), эта информация переносится в таблицу, где регистрируется прохождение каждой сцены по отдельным операциям.

Задача режиссера

С актерами нельзя говорить сухим научным языком, да и я сам не человек от науки, и поэтому не смог бы взяться не за свое дело. Моя задача говорить с актером его языком: не философствовать об искусстве,.. а открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники, главным образом во внутренней области артистического переживания и перевоплощения.

К.С.Станиславский

Для любого режиссера основным материалом в его работе является творчество актера. Ни одна из проблем современной режиссуры не обретет реальной художественной ценности, если она не будет выявляться в актере. То есть, если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны и творчески инертны – режиссеру делать нечего, спектакль создавать не из чего, у него в руках просто нет нужного материала. Поэтому вопросы работы режиссера с актером в процессе создания спектакля самые насущные в творческой практике любого театра. Необходимо вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для постоянного, полноценного, самостоятельного творчества. Режиссер должен уметь «толковать» роль, уметь показать «как играть», раскрыть актеру всё то, что осуществляется им на сцене. И это его основная обязанность. Когда этот процесс возникает, то родится и вторая обязанность режиссера – непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему угаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля. Режиссер должен почувствовать индивидуальность актера, в процессе работы непрерывно следить за тем, как в актере отражаются замыслы автора и режиссера, и в то же время видеть, куда актера зовет фантазия и желания, и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Следовать за волей актера и одновременно направлять её, исправлять, не давая ощущать давление.

Режиссер работает не с одним актером, а с целым коллективом, поэтому следующая наиважнейшая задача – постоянно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров, причем так, чтобы в итоге получилось гармонически целостное идейно-художественное произведение театрального искусства. Все эти непростые задачи режиссер решает в процессе выполнения своей главной функции – творческой организации сценического действия.

В основе любого действия всегда лежит тот или иной конфликт, который вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы. Выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, и призван режиссер. Отсюда возникает еще одно качество режиссера — быть организатором всего спектакля. Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры на сцене работали правдиво, органично, а зритель бы верил в подлинность их действий, — невозможно методом приказывания, командования, давления. Режиссер должен увлечь актера своими заданиями, вдохновить его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, ненавязчиво «заманивать» его на правильную дорогу истинного творчества.

Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой всякого художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя. Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Если допустить, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене, а у актера никакого багажа в этом отношении нет, то актер будет вынужден механически подчиняться воле режиссера, воздействие режиссера на актера будет односторонним, творческое же взаимодействие не состоится.

Представим обратную картину: актер хорошо знает жизнь, а режиссер молод, неопытен. Что происходит в этом случае? Актер имеет возможность творить и своим творчеством воздействовать на режиссера, взаимодействия к сожалению нет, и режиссер утрачивает свою руководящую роль и вынужден беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Таким образом, оба варианта — и тот, где режиссер деспотично подавляет творческую личность актера, и тот, где он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле.

Совсем другое дело, если режиссер и актер — оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сделал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Режиссер дает актеру какое-либо указание относительно того или иного момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысливает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. В результате режиссерское указание и собственное знание актера взаимодействуют и образуют как бы некий «сплав» или синтез. Актер не механически и бездумно воспроизведет то, что потребовал от него режиссер, а творчески. Выполняя задание режиссера, он одновременно проявит и самоё себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав свою мысль, получит ее обратно в форме сценической «краски», то есть определенного движения, жеста, интонации, получит ее обогащенной и яркой. Именно поэтому режиссер должен всеми доступными ему способами будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

«Воздействуйте и убеждайте других собственным примером — тогда у вас в руках будет большой козырь, и вам не скажут: «Врачу! Исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!». Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет».

К.С.Станиславский

Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни.

Правильное самочувствие актера на сцене

Разбудить и направить творческую инициативу актера в нужное русло — важнейшая обязанность режиссера. Нужное направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное толкование каждой отдельной роли. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не должен порабощать актера, а наоборот, он должен оберегать его творческую свободу, ибо свобода — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а значит и самого творчества.

Допустим, что режиссер указал актеру определенную мизансцену, и актер обязан ее исполнить. более того, он обязан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, она продумана режиссером, прочувствована и содержит в себе определенный смысл. Она так, а не иначе, раскрывает данный фрагмент пьесы и поведение действующих лиц. И значит именно эту, а не какую-нибудь другую мизансцену должен выполнить актер. А суть дела заключается в том, что выполнить эту единственно возможную мизансцену актер должен непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это произойдет только тогда, когда актер поймет, почувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Именно эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе, вызовет ощущение свободы.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить. Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. А если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. И в том, и в другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это еще не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать. Этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости.

Как же этого достигнуть? Прежде всего, необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания не станет органической потребностью актера. Для этого режиссер должен увлечь актера этим заданием. Он должен разъяснять и увлекать, воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера, до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, то есть пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера. Все дело во внутреннем психологическом рисунке, в точном отборе средств актерского выражения. Прежде всего, меняется способ думать. Эти два человека — актер и режиссер — мыслят по разному. Не о разном, а по разному. И потому, что вы хотите проникнуть в тайну их мысли и находитесь все время в процессе постижения этого, вы получаете эстетическую радость.

Нельзя давать зрителю возможность угадывать то, что актер совершит дальше. Если он опережает актера, значит тот находится в плену архаичной манеры исполнения. Артист должен вести зрителя за собой, управляя его эмоциями.

Итак, творческое самочувствие актера выражается в том, что он, находясь на сцене, всякое заранее известное воздействие воспринимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно. Именно такое самочувствие и должен стараться вызвать режиссер в актере и затем старательно его поддерживать.

Язык режиссерских заданий — действия

Самый «вредный» способ режиссерской работы — требование от актера немедленной «выдачи» определенного чувства в определенной форме, то есть требование немедленного результата. Актер при всем желании не может этого выполнить, не насилуя своей естественной природы. Помочь актеру осуществить эту подготовку — вот истинная задача режиссера. А заключается эта подготовка в том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию. С определенной точки зрения самым главным «врагом» в актерской игре является обозначение чувств вместо подлинного их наличия. Утверждение Станиславсого о том, что нельзя играть чувство, понимается многими как отсутствие, уничтожение эмоциональности вообще.

Если говорить о методологии, то режиссер и актер должны добиваться «высокой температуры» эмоционального накала на сцене, после чего можно заботиться о выразительности средств. Режиссер должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком действий, а не языком чувств.

Форма режиссерских заданий

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение справедливо считается основной формой режиссерских указаний, но обойтись только словами невозможно. Показ конечно же необходим, хотя с этим связана весьма серьезная опасность творческого обезличивания актеров. Очевидно, что хороший режиссер в своих показах будет исходить не из своего собственного актерского материала, а из материала того актера, с которым он работает.

Очень важный этап работы режиссера с актерами — так называемый застольный период работы над пьесой. Это закладка фундамента будущего спектакля. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат. Режиссер должен донести замысел до актера так, чтобы он — замысел — стал творческим замыслом всего коллектива.

Работа режиссера над мизансценой.

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде. Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние психологические отношения и действия. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация для зрелого мастера. Работа режиссера над мизансценой состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом, и, во-вторых, внутренне проигрывать, проживать каждую мизансцену за каждого из исполнителей. Конечный результат должен сложиться в соответствии с актерами и в их взаимодействии друг с другом.

Устранение творческих препятствий

Одно из серьезных препятствий к достижению желаемого результата в актерском творчестве — отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде, Преодолевается такое препятствие, например, следующим образом: после очередного повтора ответственного куска роли режиссер останавливает актера на самом патетическом месте и предлагает ему внимательно приглядеться к партнеру. Рассмотреть,например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу, потом его глаза, а когда режиссер увидит, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, можно продолжить текст.

Не менее серьезная проблема — мускульное напряжение. Здесь иногда бывает достаточно сказать актеру, чтобы он освободил, например, правую руку, или лицо, лоб, шею, чтобы актер избавился от творческого зажима. На самом деле различных препятствий великое множество, но режиссер должен знать: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения данного отрывка.

Можно представить, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер для реализации своих замыслов! К счастью все эти качества развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне исполненным и художественно правдивым.

Постановка проблемы, формулировка темы и цели исследования

ЦЕЛЬ: научить учащихся формулировке проблемы и темы, а также порядку действий при постановке исследования. Надо сконцентрировать внимание учащихся на том, что тема – это часть проблемы, это сторона проблемы, с которой собираются её рассмотреть.

Как уже отмечалось, познание мира людьми идет по схеме: «Проблема – исследование — решение проблемы»; постановка новой проблемы — исследование — решение и т.д..

ПРОБЛЕМА — это задача /вопрос/, требующая решения. Более полное определение проблемы выглядит примерно так: проблема это задача, суть которой в основном заключается в противоречии между существующими представлениями о процессе, явлении, веществе, предмете, событии и т.д. и реальными фактами, обнаруженными в действительности опытным путем, или благодаря более глубокому анализу рассматриваемого объекта.

Можно сказать, что проблема появляется там, где не хватает имеющихся знаний, а общественная практика требует решения возникших вопросов. В качестве примера можно привести факт появления ракет во Второй мировой войне. Гитлеровцы бомбили советские города и города союзников антигитлеровской коалиции, в том числе и Лондон. Немецкие самолеты сбивались зенитной артиллерией и потери авиации были особенно большими на лондонском направлении. Встал проблемный вопрос: нельзя ли бросать бомбы на Лондон без участия самолетов и пилотов.

Начались исследования и в конце войны ученые Германии создали ракету ФАУ-2. Проблема была решена. Но тут вряд ли мы найдем противоречие. Скорее надо говорить о появлении потребности.

Так было с появлением телеграфа, телефона и т.д.

Итак, проблема — это задача. Задача — это то, что требует решения, выполнения; цель, к которой стремятся, которой хотят достигнуть. Каждая задача состоит из условий и требования.

Чтобы выполнить требования, необходимо использовать средства, адекватные условиям задачи. Задачи /а значит и проблемы/ бывают теоретические и практические. Теоретические задачи — это объект мыслительной деятельности, требующий решения и ответа на теоретический вопрос посредством поиска условий, позволяющих обнаружить отношения между известными и неизвестными частями проблемы. Каждому человеку приходится решать разные задачи, в том числе и поисковые и познавательные.

Познавательная задача — это задание, предполагающее поиск новых знаний. Познавательные задачи не решаются по готовым образцам. Для их решения требуются догадка, творческое применение имеющихся знаний.

Проблемы вообще бывают разные: научные, производственные, экономические, финансовые, житейские, общественные, личные и т.д.

Нам необходимо рассмотреть научные, а точнее учебно-научные проблемы.

НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА — это задача, решение которой приведет к получению нового знания об исследуемом объекте.

В основных научно-исследовательских институтах отраслей хозяйства страны ежегодно разрабатывается перечень проблем, исследование которых целесообразно. Из этого перечня выбирают наиболее актуальные проблемы и, исходя из финансовых возможностей, ведут исследование.

В качестве примера научных проблем приведем некоторые из

«Сборника тем научных работ для молодых исследователей программы»Шаг в будущее»» /МГТУ им. Н.Э. Баумана/.

1.Как проанализировать работу завода в условиях рынка?

2.Каким образом повысить уровень мотивации работников фирмы?

3.Как провести анализ конкурентно- способности продукции?

4.Как идет развитие художественного конструирования в России?

5.Как осуществить визуализацию инфракрасных изображений?

6.Как провести математическое моделирование явлений физической оптики?

Нам надо разобраться с научными проблемами, которые могут исследовать учащиеся лицеев и гимназий.

Рассмотрим требования к учебно-научной проблеме.

1.Учебно-научная проблема должна быть посильной для исследования школьником, и в процессе работы над ней развивать у него начальные умения исследователя.

2.Учебно-научная проблема должна давать возможность ученику про демонстрировать отличительные признаки исследовательской работы, а именно:

-новые факты, найденные автором наблюдением, экспериментом, анкетированием, взятием интервью и т.д.;

-высказывание новой идеи с убедительной собственной аргументацией ее верности;

-обоснование тезиса /идеи/ со ссылкой на авторитетные источники;

-показать, что в основе работы должны быть или эксперимент, или наблюдение, или математическая модель с убедительными расчетами;

-толковое описание добытых знаний /новых для класса, школы или новых вообще/.

К учебно-научным можно отнести, например, следующие проблемы:

1.Как воспитать потребность и привить навыки охраны окружающей среды у молодежи?

2.Какие социальные показатели лежат в основе ваших представлений о родном крае?

3.Каково состояние преступности в нашем городе? и т.д.

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Что такое постановка проблемы?

Это описание условий и обстоятельств состояния области, сферы и т.п., о которой идет речь, в том аспекте /в направлении, в плоскости/, в котором хотят поднять проблему.

Например. Авторов предполагаемого исследования беспокоит представление молодежи о жизненном успехе. Авторы, как добропорядочные граждане своей страны, желают, чтобы молодые люди своим жизненным успехом, наряду с материальным благополучием, считали обретение таких качеств, как трудолюбие, честность, порядочность, стремление делать добро и т.п. Но, простое наблюдение за молодежью наводит на мысли о том, что жизненные идеалы у нее другие. Основываясь на этом рассуждении учебно-научную проблему можно сформулировать следующим образом:

«В чем заключаются представления молодежи нашего города /выпускников нашей гимназии/ о жизненном успехе?

Таким образом, «постановка проблемы» — это не что иное, как ее формулировка в виде задачи (не забывать о комплексности исследования межпредметной темы).

При постановке проблемы для того, чтобы она уложилась в сознании ученика, желательно ему проговорить ее. Он должен сказать суть проблемы, какие цели ставится достигнуть при ее решении, каков примерно план действий.

После постановки проблемы необходимо разобраться с «объектом исследования» и «предметом исследования». Такое разбирательство позволит ученику — автору исследования более ясно понимать над чем он работает.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ в поставленной проблеме является «молодежь нашего /например г. Королёва/ города».

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ будет — «понимание /толкование/ молодежью нашего города жизненного успеха человека в современной России».

По смыслу «предмет исследования» совпадает с «темой исследования».

ВЫБОР ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Тема по сути дела выражает формулировку проблемы в повествовательной форме. В данном случае формулировка темы будет выглядеть так: «Представление молодежи нашего города о жизненном успехе». Темой мы более точно выражаем то, что мы собираемся исследовать.

По этому объекту мы могли бы взять и другие темы. Например, можно было взять тему: «Почему современная молодежь большой заработок считает основным критерием успеха?». Или другая тема: «Почему геройство не привлекает современную молодежь?»

Тему исследования школьник выбирает вместе с руководителем НОУ и учителем. При этом учитывается желание ученика: он должен сам выбрать то, что ему нравится исследовать.

Для выбора тем исследовательских работ по географии в 10-м классе можно поступить следующим образом.

В учебнике после каждой темы есть «Блок добывания знаний и умений». В этом блоке, в числе других, есть «творческие задания» и «контрольные вопросы». Указанные задания и вопросы можно превратить в темы исследовательских работ.

Например, /стр.16/ из творческого задания N3 можно сформулировать такую тему: «Изменения на политической карте мира в начале 90-х годов этого столетия». Или: «Различия в форме правления государствами в современном мире».

Из пунктов стр.38 можно сформулировать такие темы:

«Причины достижения Японией высокого уровня экономического развития».

«Взаимодействие общества и природы — социальная проблема». «Роль географии в решении проблем природопользования» и т.д.

Некоторые ученики захотят провести исследовательскую работу по другим предметам. В этом случае можно выбрать следующие темы.

ФИЗИКА

1.Солнечный ветер и его влияние на жизнь на Земле.

2.Шкала Кельвина: — абсолютный нуль.

3.Волны вокруг нас.

4.Королев С.П. — родоначальник практической космонавтики и т.д.

БИОЛОГИЯ

1.Роль вирусов в жизни человека.

2.Нетрадиционные приемы выращивания рассады томатов для открытого грунта.

3.Содержание речного русла в черте города.

4.Перелетные птицы нашего города и т.д.

ХИМИЯ

1.Современные моющие средства.

2.Современные способы очистки воды от тяжелых металлов.

3.Физико-химические взаимодействия в технике и т.д.

ЭКОЛОГИЯ

1.Эколого — социальный паспорт города.

2.Влияние выхлопных газов автомобилей на морфогенез растений.

3.Анализ качества питьевой воды в городе.

4.Очистка воздуха в школьных помещениях и т.д.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

1.Архитектура нашего города.

2.Дизайн и озеленение помещений отдыха в нашем городе.

3.Краеведческий музей нашего города.

4.Мой любимый художник и т.д.

ИСТОРИЯ

1.Самоуправление в России в старину и в наши дни.

2.Сравнительный анализ уровня жизни народа при социализме и в конце 20-го века.

3.Шведский социализм и русский капитализм: что они дают народу?

4.Хозяйственные реформы Ельцина Б.Н. и т.д.

ЛИНГВИСТИКА /англ. язык/

1.Сравнительный анализ распространения в мире английского и русского языков.

2.Заимствования английских слов в языке нашего города.

3.Песни на английском языке в трансляции нашего радио.

4.Сравнительный анализ русского и американского патриотизма и т.д.

ЛИНГВИСТИКА /нем. язык/

1.Распространение немецкого языка в России и других странах.

2.Экономическая терминология в современном немецком языке.

3.Институт им. И.В. Гете — его роль в изучении немецкого языка в Москве и т.д.

ЛИНГВИСТИКА /русск. язык/

1.А.С.Пушкин.»Я помню чудное мгновенье-

Передо мной явилась ты”.. поэтический анализ.

2.Стилистическая норма и речевая субкультура современной молодежи.

3.Поэтика рассказов И.А. Бунина.

4.Языковый стиль эпохи, как отражение культуры народа.

5.Что такое язык?

6.Язык — это средство обозначения вещей или к тому же инструмент познания мира.

ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО

1.Как я воспринимаю поэзию.

2.Мои стихотворения: …

3.Аналитические жанры в современной российской поэзии и т.д.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

1.Психологический портрет героя в романе Ф.М. Достоевского «Игрок».

2.Время и личность в исторических драмах В. Шекспира.

3.Роль женщины в обществе в понимании Л.Н. Толстого.

4.Понятие любви в романах И.С.Тургенева и в передачах современных средств массовой информации и.т.д.

ПСИХОЛОГИЯ

1.Идеальный учитель в моем представлении.

2.Как добиваются успеха люди в современной России.

3.Темы разговоров у современных старшеклассников.

4.Деловое общение раньше и сегодня и т.д.

ФИЛОСОФИЯ

1.Современная власть в России и нравственность.

2.Почему математику считают царицей наук?

3.Что такое общество в России?

4.Какова практическая важность знаний об обществе?

5.Истинность моральных суждений.

6.Как формируются эстетические суждения? и т.д.

ЭКОНОМИКА

1.Трудовые навыки людей интеллигентных и рабочих профессий — основа благосостояния страны.

2.Как государство богатеет, и почему не нужно «долларов» ему, «когда простой продукт имеет?»

3.Японское чудо: экономический и образовательный аспекты.

4.Образование и благосостояние страны и т.д.

МЕЖДИСЦИПЛИНАРНАЯ ТЕМАТИКА

1.Роль самообразования в становлении личности ученика.

2.Книга — основной источник самообразования.

3.Воспитание культуры слушания.

4.Как сегодня должен быть организован учебный труд школьника?

ТЕМЫ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ РАБОТ ДОЛЖНЫ БЫТЬ АКТУАЛЬНЫ

1.Обоснование значимости темы для современности — это уже важный творческий акт. Надо суметь показать, что выбранная тема имеет какое-то значение для класса или для отдельного ученика и в наши дни.

2.Приведем пример обоснования актуальности темы «Свобода личности в поэзии А.С.Пушкина и современность». В работе на указанную тему во введении есть такой текст.

«Человечество всегда мечтало о свободе. Лучшие умы народов боролись за свободу, говорили и писали о ней. В наше время в России свободе личности в обществе и государстве также уделяется много внимания. Мы обрели свободу слова на митингах и собраниях, а так же свободу печати. Однако мы потеряли свободу в отношении безопасности, свободу от физического и морального насилия. В газетах часто публикуются сообщения об убийствах, грабежах и других насилиях.

На улицах и в общественных местах зачастую процветают грубость и хамство. Электронные средства массовой информации иногда транслируют откровенную ложь. Телевидение, передавая американские боевики, по сути дела пропагандирует насилие.

Таким образом, вопросы свободы личности как в духовной, так и в физической сфере в настоящее время актуальны».

ФОРМУЛИРОВКА ЦЕЛИ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.Цель исследования очень сильно связана с темой. Поэтому цель надо формулировать одновременно с формулировкой темы.

Цель обязательно надо сформулировать письменно и согласовать с руководителем исследовательской работы.

2. Приведем примеры формулировки цели исследования.

Рассмотрим, например, тему «Российские военные ордена».

В этом случае целью может быть: «Исследовать состав и обстоятельства появления военных орденов в период царствования Петра Великого».

Но для этой темы может быть и другая цель, например: «Проанализировать за какие подвиги военнослужащие царской России награждались орденами и какие льготы они имели».

Другой пример. Тема: «Отличия в форме правления государством в США и в России». Для этой темы может быть выбрана такая цель:

«Проанализировать практические отличия законодательной и исполнительной властей в США и в России».

Возьмем другую тему: «Основные языки мира». Целью для этой темы может быть: «Проделать сравнительный анализ распространения в мире английского и русского языков».

Выбор школьниками тем исследования по правоведению смотри в Приложении 1.

Постановка или описание проблемы

ЭТАПЫ ОФОРОМЛЕНИЯ ПРОЕКТА

ВОПРОСЫ:

1. Основные требования к проекту

2. Основные разделы текста проекта

3. Постановка или описание проблемы

4. Цели и задачи проекта

5. Управление и кадры

6. Содержание и механизм реализации

Основные требования к проекту

1. Ограниченность(по времени, целям и задачам, результатам и т.д.) эта характеристика проекта, позволяющая контролировать ход его реализации по чётко определенным этапам на основании результатов каждого этапа. Ограниченность проекта означает, что он содержит:

ë этапы и конкретные сроки их реализации;

ë четкие и измеряемые задачи;

ë конкретные и измеряемые результаты;

ë планы и графики выполнения работ;

ë конкретное количество и качество ресурсов, необходимых для реализации.

2. Целостность– общий смысл проекта очевиден и ясен, каждая его часть соответствует общему замыслу и предполагаемому результату.

3. Последовательность и связность– логика построения частей, которые соотносятся и обосновывают друг друга. Цели и задачи напрямую вытекают из поставленной проблемы. Бюджет опирается на описание ресурсов и сочетается с планом.

4. Объективность и обоснованность – доказательность того, что идея проекта, подход к решению проблемы появились не случайным образом, а являются следствием работы авторов по осмыслению ситуации и оценки возможностей воздействия на неё.

5. Компетентность авторов и персонала– адекватное выражение осведомленности авторов в проблематике, средствах и возможностям решения вопроса. Владение персонала технологиями, механизмами, формами и методами реализации проекта.

6. Жизнеспособность – определение перспектив развития проекта в дальнейшем, возможности его реализации в других условиях, как и чем он может быть продолжен.

Основные разделы текста проекта

Если проект предоставляется для участия в конкурсе, то авторами заполняются строго в соответствии с указанными образцами формы заявок и информационных карт (паспортов и т.п.), запрашиваемых организаторами конкурса, а также сметы финансирования.

Организаторами различных конкурсов могут быть также предъявлены требования к расположению и названиям основных разделов, что облегчает администрирование конкурсов и оценку, рецензирование проектов.

Наиболее часто используется следующая форма структурирования проектов.

Название проекта– должно быть броским, кратким, выражающим основную идею содержания, может быть дана расшифровка названия.

Организация-исполнитель – название, адрес, телефон, реквизиты; в этом разделе отдельной строкой указывается организация-заявитель (если это не одна и та же организация), поддерживающая организация (учреждение, которое содействует выполнению проекта либо является учредителем исполнителя).

Руководители проекта- фамилия, имя, отчество, должность, место работы, адрес, телефон, звание.

География– территория, на которой будет проходить реализация проекта, координаты участников.

Сроки выполнения– если проект проходит по этапам, указываются сроки выполнения каждого из них.

Учреждение/организация-исполнитель– указывается дополнительная информация, доказывающая компетентность исполнителей, род деятельности заявителей, наличие достижений в сфере деятельности по проекту, опыт реализации аналогичных проектов и программ.

Постановка или описание проблемы

Постановка проблемы (введение) – актуальность проекта определяется значимостью проблемы, решению которой призван способствовать ваш проект. При этом социальной проблемой можно назвать обнаруживаемое в жизни общества противоречие между существующим и желаемым состоянием, которое вызывает в обществе (сообществе) напряженность и которое оно намеревается преодолеть.

Схема составления проблемы состоит в сжатой формулировке ситуации, которая требует изменений (штампы-предложения: «До сих пор ничего не сделано для того, чтобы…» или «Все меры по… оказываются малоэффективными» или «То, что делалось до сих пор, не принесло результатов…»)

И этом разделе разъясняется актуальность и новизнаданного проекта по сравнению с аналогами, дается ответ на вопросы, чьи интересы затрагивает эта проблема, каковы ее масштабы и что может произойти, если она не найдет решения.

Одной формулировки недостаточно, требуется аналитическое осмысление, проблему необходимо представить в количественных и качественных показателях, ее структурных характеристиках.

В этом разделе важно также выделить сферы применения проекта, его функциональное назначение, стратегию как основной способ решения проблемы. С точки зрения проектирования, стратегия определяет назначение проекта, его долгосрочные цели, это – последовательная схема принятия решений, логически продуманная миссия проекта, обоснование его существования.

Сама проблема может быть определена с помощью следующих основных аспектов или характеристик:

— Организационное или физическое местонахождение: Где была выявлена проблемная ситуация, проблема? Насколько широко она распространена?

— Насколько серьёзна, важна проблема? Кто затронут проблемой? Сколько людей она затрагивает? Как и на что она влияет? Насколько и для чего, для кого она важна? Кто и какую выгоду получит от её решения?

В этом разделе необходимо:

ë чётко определить проблему, над которой вы собираетесь работать;

ë определить причины этой проблемы;

ë быть реалистичным – не пытаться решить все мировые проблемы в ближайшее полгода;

ë подтвердить насущность проблемы с помощью дополнительных материалов – статистических данных и др.

анализ проблемы должен быть убедительным: чётко сформулирован, хорошо аргументирован и подкреплён информацией, статистикой, экспертной оценкой.

В этом разделе вы должны чётко и ясно ответить на два вопроса: почему это проект необходим, и какую (какие) проблему(мы) проект будет решать. То есть, с одной стороны, описать проблему как значимую и актуальную, а с другой – продемонстрировать возможность её решения или, по крайней мере, значительного продвижения в её решении с помощью цели, задачи и методов, которые вы опишите в следующих разделах.

Итак, проблема, на решение которой ищутся средства, должна быть:

ë важной, побуждающей к оказанию помощи;

ë идти от потребностей целевой группы (та группа людей, проблему которой вы хотите решить);

ë убедительной и привлекающей внимание;

ë хорошо аргументированной.

Раздел «Постановка проблемы» можно считать качественно прописанным если:

· он раскрывает необходимость выполнения проекта;

· в нем описаны обстоятельства, побудившие написать проект;

· проблема выглядит значимой для вашей территории, в целом для общества;

· исполнитель является достаточно компетентным для реализации проекта;

· масштабы проекта разумны, он не делает попытки решить все мировые проблемы сразу;

· проект поддерживается статистическими и аналитическими дан­ными, ссылками на экспертов, ключевые научно-методические ис­точники;

· проблема сформулирована с точки зрения того, чьим нуждам служит проект, а не с точки зрения «удобства» исполнителя;

· нет голословных утверждений, минимум наукообразных и спе­циальных терминов; написан кратко и интересно;

· четко определен способ решения проблемы.

ПРИМЕРЫ

Нечёткая формулировка проблемы Чёткая формулировка проблемы
Фермеры не имеют пестицидов для обработки полей Урожай заражён паразитами
Уровень безработицы в N-ской области постоянно растёт. Чтобы добиться его снижения, мы должны реализовать проект профессионального достижения для женщин По данным Центра занятости уровень безработицы в N-ской области составляет 25%. Половина безработных – женщины в возрасте от 18 до 27 лет с небольшим стажем работы.
Мы испытываем огромную потребность в обучающей программе, которая предупредит жителей нашего региона об опасности гепатита и научит их принимать меры для избежания этого заболевания. Эта программа устранит опасность заболевания гепатитом в нашем регионе Недавний опрос школьной администрации (сентябрь 2015 года) может служить подтверждением того, что в N-ском районе не уделяется должного внимания вопросам обучения здорового образа жизни. Почти половина школ из 100 администраторов школ, участвовавших в опросе, отметили, что в их школах нет занятий по этому предмету.

Цели и задачи проекта

Цель проекта– это отражение проблемы, те изменения, к которым стремится организация в ходе проекта.

Формулировка цели должна быть увязана с выявленной проблемой и по возможности решать её, указывая путь от реального состояния дел до идеального или предполагаемого после реализации данного проекта.

Основные требования к формулировке цели таковы:

· достижимость в рамках этого проекта;

· безусловность, так как для проектной деятельности изучение возможных условий должно быть завершено до начала работ;

· предусмотрение итогового результата проекта;

· соответствие компетентности, подготовленности финансово-экономическим, материально-техническим, организационным условиям реализации проекта.

При формулировании цели проекта можно использовать следующие формулировки:

· содействие развитию …

· создание условий ….

· обеспечение …

· и т.п.

Превращение проблем в цели – ПРИМЕРЫ:

Проблема Цель
Сокращение количества источников воды Увеличение количества источников воды
Увеличение стоимости воды Сокращение стоимости воды
Отсутствие досуга у молодёжи наличие вредных привычек Создание условий для досуга молодёжи
Рост числа ДТП с тяжёлыми последствиями (инвалидность и летальный исход) Уменьшить ущерб для жизни и здоровья людей, наносимый ДТП

Определение цели – важный момент процесса проектирования, нельзя подходить к нему формально. Добиться результата в любом деле можно, если чётко знаешь, чего именно хочешь добиться. Псевдоцели (неточно поставленные или неверные) в процессе реализации проекта не позволяют добиться положительных результатов. Главное назначение цели – показать, к чему приведёт, и чему будет способствовать запланированная вами деятельность по решению проблем в рамках вашего проекта.

Постановка цели – это один из наиболее важных моментов в разработке проекта. От того, насколько честны и конкретны в определении желательной цели вы будете с самими собой, во многом зависит успех вашего проекта. Пусть цель будет не отпиской, красивой формулировкой, а истиной, рабочим материалом, на который можно смело опираться.

Цель сформулировали, теперь определяем перечень действий, которые нужно выполнить, чтобы достичь её – это ЗАДАЧИ. Задачи как способ достижения поставленной цели. Задачи всегда указывают на конкретный результат.

Вработе над проектом важно дифференцировать понятия «цель» и «задачи». В жизни и в справочной литературе эти понятия, к сожалению, трактуются как синонимы, но в процессе проектирования они наполня­ются специфическим смыслом.

Задача – это частная цель, или мини-цель. Это конкретизация об­щей цели, шаг на пути ее достижения. Слово «задача» означает также «поручение, задание», вопрос, требующий решения по известным данным с соблюдением условий.

Задачи в проекте– это конкретные части цели (пункты), которые предстоит реализовать, или это действие, которое вы предпринимаете, чтобы достичь цели проекта. Задачи должны быть максимально конкретизированы. В них должны содержаться количественные данные о степени полезности проекта. Задачи всегда указывают на конкретный результат. Из этого раздела должно быть ясно, что получится в результате выполнения проекта, какие изменения произойдут в существующей ситуации. Лучше избегать глаголов несовершенного вида (содействовать, поддерживать, усиливать), априменять глаголы со­вершенного вида: под­готовить, уменьшить, увеличить, организовать, изготовить.

При формулировании целей и задач проекта необходимо соблюдать логическую взаимосвязь:

ПРОБЛЕМА ЦЕЛЬ ЗАДАЧИ

При этом важно не только соблюдать прямую последовательность: проблема, цель, задачи, но и поверить логичность в обратном направлении. Если вы сможете решить поставленные задачи приблизитесь ли вы к поставленной цели? Если цель будет достигнута – решится ли заявленная в проекте проблема?

Часто при разработке целей используют так называемые критерии SMART

S Specific (конкретность) Конкретная, ясная. Цель должна быть чёткой, конкретной. Если в цели есть слова «больше», «раньше» и т.д., обязательно указать на сколько (рублей, минут, процентов т.д.)
M Measurable (измеряемость) Измеримая. Результат достижения цели должен быть измеримым. «Стать счастливой» — трудно измеримый результат (и не конкретный тоже). А вот «выйти замуж» — вполне измеримый: достаточно одного взгляда в паспорт
A Achievable (достижимость) Достижимая. Вы должны быть способны достичь этой цели, хотя бы в потенциале. Должны обладать ресурсами (внешними и внутренними)
для её достижения, либо быть способными эти ресурсы обрести.
R Realistic/Relevant (реалистичность) Реалистичная. Необходимо реально оценивать свои ресурсы по достижению цели. Ставя цель раньше вставать, нам придётся и раньше ложиться для того, чтобы выспаться, либо искать другие способы обеспечения полного своего восстановления.
T Timely/Time-bound (своевременность/определенность по времени) Ограниченная во времени. Должны быть чётко поставлены сроки достижения цели. Без сроков конкретной цели нет.

ПРИМЕРЫ:

Цель Задачи
Снижение уровня конфликтности в учреждении сферы образования и формирование низоконфликтного пространства путём создания школьной службы примирения 1) Повышение качества информированности участников проекта (учащиеся педагоги, родители) на основе оперативного обмена информацией между участниками проекта. 2) Повышение уровня знаний участников проекта по основам конфликтологии, разрешения конфликтов и технологий примирения на базе комплекса просветительских действий. 3) Приобретение участниками проекта, вовлечёнными в его исполнение и прошедшими предварительное обучение, практического опыта. 4) Разработка и нормативное закрепление процедур и форм деятельности школьной службы примирения. 5) Создание специализированного школьного объединения, занимающегося вопросами разрешения внутришкольных конфликтов.

В разделе «Цели и задачи» должно быть ясно, что будет сделано, кто будет осуществлять действия, как они будут осуществляться, когда и в какой последовательности, какие ресурсы будут привлечены (исполнители, помещение, оборудование и др.)

При разработке этого раздела проекта необходимо:

ë подобрать и обосновать мероприятия, которые будет необходимо реализовать для решения задач проекта;

ë обдумать роль каждого сотрудника, которые будут задействованы в реализации проекта, и оценить достаточно ли их квалификации для выполнения запланированных мероприятий;

ë определить, какие ресурсы необходимы вам для выполнения задуманных мероприятий;

ë хронологически выстроить все запланированные мероприятия, определить, сколько времени вам потребуется для реализации всех мероприятий и решения поставленных задач

Раздел «Цели и задачи» можно считать прописанным, если он соответствует следующим условиям:

ü описывает предполагаемые итоги выполнения проекта, под­дающиеся оценке;

ü цель является общим итогом проекта, а задачи — промежуточ­ными, частными результатами;

ü из раздела ясно, какие произойдут изменения в социальной си­туации;

ü по каждой проблеме, сформулированной в предыдущей части, есть хотя бы одна четкая задача;

ü цели в принципе достижимы, а результаты поддаются измерению;

ü постановку целей и задач авторы не путают с методами их решения;

ü язык ясен и четок, нет лишних, ненужных пояснений и ссылок.

Управление и кадры

В данном разделе авторам необходимо кратко описать схему или механизм управления проектом и квалификацию основного персонала, обеспечивающего его реализацию. Если проект предполагает систему обучения и рост кадрового состава, необходимо прописать механизм и тематику обучения.

Раздел можно считать достаточным, если:

· четко распределены сферы и функции деятельности между персоналом;

· ясно, кто кому подчиняется и кто несет ответственность за оп­ределенные виды работы;

· персонал, реализующий проект, обладает достаточной квалифи­кацией или получает дополнительное обучение до или в процес­се реализации;

· механизм управления является эффективным, действенным, не тормозит, а увеличивает эффективность работы;

· описание четкое, краткое, содержание — ясное и понятное.

Содержание и механизм реализации

Основной компонент проектирования — выбор содержания, форм, методов деятельности. Это технологический этап, который подразумевает подбор оптимальной системы действий, направленных на решение каждой из поставленных задач.

Подбор технологического инструментария предполагает, что вы достаточно подробно прописываете, в каких направлениях, каким обра­зом, когда, в какой последовательности, что и как будет сделано для получения желаемых результатов.

Если содержание представляет собой монолит, не разделенный на части, то это затруднит работу по проекту, так как деятельность носит всегда разноплановый характер. Другими словами, нельзя действовать по принципу «вали все в кучу, потом разберемся».

Содержание проекта, как главы в книге, должно строиться из больших и малых элементов — частей. В качестве элементов структуры используются: блоки, направления, ступени, модули. Для небольших проектов такого деления можно и не делать (если проект состоит из одно­го модуля или направления).

Если же мы структурируем содержание, то нужно продумать «вертикальные» и «горизонтальные» связи между частями. Чтобы разобраться, можно все содержание сначала изобразить в виде схемы. Составление схем дело не обязательное, но полезное. Схема (или текстовая инфор­мация) работы по проекту и план действий являются базовыми понятия­ми в технологии разработки содержания и механизма реализации, так как достаточно четко показывают, что будет сделано, кто будет осуществлять действия, как они будут осуществляться, когда и в какой последова­тельности, какие ресурсы будут привлечены.

Контрольными характеристиками к этому разделу могут служить:

· четкость структурирования проекта на части и видение их взаимосвязей;

· доступное описание основных мероприятий и причин выбора именно этих форм работы;

· из раздела понятно, как, с кем, когда и где будет проходить/реализовываться проект;

· естественность логической цепочки: проблема ® цель ® задача ® метод;

· нет лишней «воды», то есть ненужных описаний, приложений и прочего отягощения текста.

Планирование

Является самой важной частью механизма реализации.

План в проекте требует установления перечня и порядка действий по реализации. Мероприятия логически выстраиваются в соответствии с задачами по направлениям, этапам, модулям и др. Все виды работ увязы­ваются с ресурсами, устанавливаются сроки, ответственные исполнители. Конкретизация плана ведется различными способами, в том числе в графической форме, например:

№ п/п Действия Сроки Ответственные Ресурсы Результаты Фактические исполнители

План должен быть последователен и убедителен, в нем ясен состав ответственных, исполнителей, средств. Мероприятия плана логически связаны, понятны причины выбора именно этих форм работы.

| следующая лекция ==>
Раздел 1. Основные теоретические проблемы эстетики. Содержание учебной дисциплины | В О П Р О С Ы К З А Ч Е Т У

Дата добавления: 2015-11-05; просмотров: 14951 | Нарушение авторских прав

Рекомендуемый контект:

Похожая информация:

Поиск на сайте:

Увидела в журнале shuster любопытное описание отличия проблемы от задачи.
Думаю, что в дальнейшем это можно будет использовать в продолжении алгоритма по выявлению скрытой причины любой проблемы. Сейчас он начинается с постановки проблемы, которую, кстати, часто путают с констатацией факта. (Одно от другого отличается тем, что при постановке проблемы описывается нерешенное противоречие между желаемым состоянием и действительным, а при констатации факта описывается только одно текущее состояние.)
Итак, небольшой отрывок из виртуального семинара по выработке решений
Вообще-то задача и проблема – это далеко не одно и то же. По смыслу «проблема» — это некое препятствие, затруднение, мешающее нам добиться желаемого. Представьте, что вы идёте по своим делам, и вдруг натыкаетесь на стену поперёк дороги. Стена – это препятствие, проблема, мешающая вам двигаться дальше. Скажите, можно ли «решить стену»? Нет? А почему мы тогда часто говорим «решить проблему?». Сама по себе проблема не имеет решения. Решение может иметь только ЗАДАЧА на устранение (преодоление, избегание) проблемы. А проблемой (стеной) можно, например, любоваться. Можно её (стену) изучать. Можно руками потрогать. Можно языком полизать. Но если мы хотим двигаться дальше, нужно думать не о ПРОБЛЕМЕ, а о ЗАДАЧЕ по ее устранению или преодолению.
Более того, в подавляющем большинстве случаев думать о проблеме – контрпродуктивно. Чем больше мы будем смотреть на стену – тем более массивной, высокой, даже пугающей она будет нам казаться. Конечно, изучать проблему нужно – но не абстрактно, а с конкретной целью – для поисков вариантов решения задачи. То есть не разглядывать стену, а искать способы ее преодоления. Писать диссертации на тему «история и особенности беззакония в РФ» — дело увлекательное, но без дальнейших шагов бесполезное. Нужна чёткая формулировка ЗАДАЧИ и способы ее решения.
Ещё одно очень и очень важное замечание. В связи с одной и той же проблемой могут быть сформулированы самые различные задачи и, соответственно, найдены различные решения. Вот пример всё с той же стеной. Возможные задачи:
1. Как преодолеть стену с наименьшими усилиями (решение — обойти).
2. Как преодолеть стену не отклоняясь от маршрута (решение – перелезть).
3. Как сделать так, чтобы впоследствии эта проблема больше не возникала (решение – разобрать).
4. Как БЫСТРО сделать так, чтобы эта проблема больше не возникала (решение – взорвать). И т.д.
Проблема одна, но задачи и решения могут быть совсем разные. Это приводит нас к неожиданному выводу. Даже в связи с НЕУСТРАНИМОЙ проблемой можно сформулировать задачу, имеющую вполне реализуемое решение. Мы не можем долететь до звёзд – мешает физическая (в рамках сегодняшних теорий) невозможность преодолеть скорость света. Но ведь можно сформулировать другую задачу. Например, как сделать так, чтобы нам было НЕ НУЖНО лететь к этим самым звёздам… Ведь зачем-то нас туда тянет? Может, поискать это поближе? 🙂
Итак, на этом шаге мы формулируем задачу. Есть общие правила на сей счёт:
1. Формулировка задачи представляет собой задание на устранение, преодоление, уменьшение, избегание проблемы.
2. Проблема и задача должны отличаться.
3. Формулировка задачи должна быть в виде вопроса и оканчиваться вопросительным знаком (?)
4. Формулировка задачи должна начинаться с вопросительного слова (Как? Где? Чем?…)
5. В формулировке задачи должна отсутствовать частица НЕ (ориентация на возможности, проактивное мышление: вместо того, чтобы думать, как НЕ быть бедным, полезнее искать способ стать богатым)
6. По возможности (если это не является самоочевидным) должен присутствовать субъект задачи. (чья эта задача)
7. По возможности должен быть определён временной интервал решения (когда это нужно)
8. Формулировка задачи не должна содержать решения.
9. Формулировка задачи не должна содержать общих фраз (Что делать? Как достичь цели?…)
10. Ожидаемый результат должен быть осязаемым и/или измеримым.
11. В группе не должно быть разночтений в формулировке.

Чем отличается проблема от задачи?

Большинство из нас привыкли называть все свои жизненные трудности – проблемами.

Не хватает денег – проблема. Никто замуж не берет – проблема. На работе сплошные конфликты – проблема. Обозначая таким образом сложившуюся ситуацию, мы как будто бы приклеиваем ей ярлык – «с этим невозможно ничего сделать». И действительно – мы же не можем заставить наших коллег по работе начать нас любить и уважать, равно как и заставить кого-то вступить с нами в брак или повысить зарплату. В результате – мы упираемся лбом в непробиваемую стену под названием ПРОБЛЕМА.

Что же происходит, когда мы называем ту же ситуацию по-другому, то есть обозначаем её как задача?

Обратимся к Векипедии:

Задача — проблемная ситуация с явно заданной целью, которую необходимо достичь; в более узком смысле задачей также называют саму эту цель, данную в рамках проблемной ситуации, то есть то, что требуется сделать.

Как говорится – почувствуйте разницу!

Задача подразумевает поиск решения, то есть заданный вектор цели! Называя трудную ситуацию задачей, мы подразумеваем, что в состоянии её решить и соответственно начинаем двигаться в этом направлении.

Не хватает денег – ищем варианты увеличения дохода, а не ждем, когда повысят зарплату.

Не берут замуж – ищем причины, почему так происходит и работаем над их устранением, а не обвиняем всех представителей противоположного пола в том, что они нас не любят.

Конфликты на работе – по той же схеме.

Итак, повторюсь еще раз – задача подразумевает решение (т.е. цель) и определенные действия, направленные на поиск этого решения. Соответственно без этих двух составляющих ничего не получится. Сначала мы определяем цель – затем начинаем действовать. Если определенный набор действий не дает нужного результата – меняем этот набор на новый, не расценивая полученный результат как поражение, а относясь к нему как к новому опыту. Эдисон провел около 10000 экспериментов, подбирая оптимальный материал для лампы накаливания, и когда у него спросили, как у него хватило терпения на это, он ответил, что каждый раз, получая отрицательный результат, он отмечал для себя, что этот вариант просто не подходит для решения его задачи и искал новый.

Желаю вам интересных задач и творческих решений!

Всегда готова помочь

Вера Жуковская, психолог и медиатор

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *