Что такое эмоциональная доминанта

Что такое эмоциональная доминанта

Определение доминанты в композиции

План

Доминанта в композиции, понятие целостности композиции

1. Определение доминанты а композиции

2. Способы выделения доминанты на плоскости

3. Практикум

4. Примеры работ

Доминанта — (от лат. dominantis -господствующий), главенствующая идея, основной признак или важнейшая составная часть чего-нибудь.

Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты — смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи. С доминанты начинается восприятие произведения, она как бы точка отсчета, эмоционально смысловой и структурный центр.

В художественном произведении (в картине) смысловым центром могут являться главные герои картины, в пейзаже – мотив (то, на что больше художник обращает внимание зрителя, то, что более тщательно прописано, выделено). В произведениях батального жанра доминанта – это один главный герой в толпе врагов, либо целая группа победителей, которые показаны ярче, крупнее, более внимательно. Уже в этом описании видно, с помощью каких средств художник выделяет главный смысл картины.

В произведениях абстрактной и формальной композиции, доминантой могут служить либо отдельные элементы, либо целые группы элементов (в нашем случае простые геометрические фигуры, или их набор), они также выделяются с помощью разных способов. Смысловой центр часто совпадает со зрительным центром, т. е. располагается в центральной зоне картинного поля. Характеристики доминанты в более приглушенном звучании должны повторяться в отдельных частях композиции (т.е. второстепенных элементах), связывая между собой доминанту и второстепенные элементы, и наоборот, второстепенные элементы доминантой.

Здесь могут возникнуть два вопроса:

1. Зачем связывать между собой доминанту и другие элементы композиции?

2. С помощью каких средств можно их увязать между собой?

Доминанта всегда должна иметь «отголоски, отзвуки» во второстепенных элементах, связывая всю композицию в единое целое, таким образом обеспечивается один из главных признаков композиции – цельность и единство.

Отвечая на второй вопрос можно утвердительно сказать, что связать доминантный элемент с второстепенными можно с помощью цвета, фактуры, формы, узоров.

Рассмотрим конкретные примеры: главный элемент желтый – второстепенные элементы могут нести на себе частичку жёлтого, либо имеют цвет производный от желтого. Если главный элемент имеет сложную форму, то второстепенные могут частично иметь усложнения, если главная доминанта очень рельефная по фактуре, второстепенные элементы могу нести такой-же узор фактуры на какой-то своей части, либо менее выраженную такую-же фактуру.

На рисунке 1а представлена композиция с большой доминантой, проанализируем эту композицию.

Доминанта воспринимается с первого взгляда, поскольку она самая большая, по форме она относится к группе фигур имеющих углы, собственно все элементы композиции относятся к этой группе, тем самым обеспечивается единство композиции по форме. Анализируя тоновые отношения (количество чёрного и белого), можно сказать что во всех элементах нет тонового контраста, т.е. разница в их количестве небольшая, кроме того, светло серый цвет доминанты, присутствует в квадрате, который относится к второстепенной группе элементов.

На рисунке 1б, показана доминанта, которая имеет меньше и темнее второстепенных элементов. При «чтении» этой композиции главный элемент читается гораздо быстрее, чем в рисунке 1а за счёт наибольшего контраста по размеру, расположения в центрально части листа, отсутствия перекрытия с другими элементами (контуры квадрата чистые, не пересекаются с другими фигурами) – таким образом доминанта выделилась из окружения. Теперь рассмотрим, что обеспечивает цельность композиции – все фигуры угловые, их грани расположены параллельно, либо перпендикулярно друг другу, второстепенные элементы по тону взаимосвязаны с фоном, тёмно-серый цвет которого достаточно взаимосвязан с чёрным цветом доминанты.

Это далеко не все приёмы достижения единства композиции, решение выходит из тщательного анализа своей композиции, распределения изобразительного материала на плоскости и чёткого понимания поставленной задачи на практике.

Способы выделения доминанты на плоскости изображаемого:

1) За счёт своей величины и величины остальных элементов.

Доминантный элемент или доминантная группа может отличаться по размеру и быть:

· Больше второстепенных элементов (рис.1а)

· Меньше второстепенных элементов (рис.1б)

рис.1а Доминанта больше других рис.1б. Доминанта меньше других

2) Положения на плоскости (отдельный, одинокий от других)

Вокруг элемента организуется пустое пространство, а все остальные сближаются. И второстепенные указывают (рис.2а) или не указывают (рис.2б) на главный элемент силовыми линиями.

(рис. 2а) (рис. 2б)

3) Форма элемента.

Если композиционный центр состоит из одного элемента, он может быть:

· Сложнее по форме (рис.3а)

· Более простым (рис.3б)

· Не подобным группе подобных (рис.3в)

(рис.3а) (рис.3б) (рис.3в)

4) Фактура элемента (которая отличается от фактуры других элементов) – рис.4.

(рис.4)

5) Цвет.

Путем применения контрастного (противоположного цвета) к цвету второстепенных элементов (яркий цвет в нейтральной среде, и наоборот; хроматический цвет среди ахроматических; теплый цвет при общей холодной гамме второстепенных элементов; темный цвет среди светлых).

6) Проработки элементов.

Главный элемент более проработан, чем второстепенные.

В данной лекции даны далеко не все и не самые сложные способы выделения композиционного центра. Таких способов множество, например выделение доминанты за счёт контура, трёхмерности, более важной смысловой нагрузки и т.д. и т.п.

Схемы, приведённые в лекции не являются штампами, а лишь простейшей демонстрацией принципов выделения доминанты на плоскости.

3. Практикум:

Задание:

Разработка 6 композиций с использованием простых геометрических фигур (окружность, квадрат, треугольник) и их модификаций.

Цель: научиться различными способами выделять композиционный центр различными способами

Методический указания:

Каждый квадратик размеров 9-9 см. есть самостоятельная композиция, произведение, в каждой такой композиции должна чётко читаться доминанта – один объект, либо группа объектов. При выполнении заданий не пользоваться линейкой – применение инструментов мешает цельному восприятию плоскости, после композиционного размещения элементов их можно обвести по линейке.

Каждая композиция выполняется на отдельном листе размером 9х9 см. После утверждения преподавателем, все композиции наклеиваются на лист серого, или тонированного картона.

Композиции обрезаются резаком с помощью металлической линейки.

Доминантность

Доминантность – многозначное понятие, которое прежде всего обозначает способность занимать главенствующее положение. Это понятие есть и в биологии, и в психологии, и во многих других отраслях науки.

Доминантность в психологии по Кеттеллу

Доминантность – это черта характера, которая проявляется в стремлении и способности постоянно занимать в любой группе важное, главенствующее положение, и при этом влиять на других людей, диктовать свою волю.

В психологическом тесте Кеттела доминантность характеризуется такими дополнительными свойствами, как самостоятельность, настойчивость, напористость, независимость, упрямство, своенравие, а в некоторых случаях и агрессивность, конфликтность, жажда восхищения, отказ от признания власти, авторитарное поведение, бунтарство. Именно во всех этих свойствах и их совокупности и кроется склонность к доминантности.

Доминантную личность легко узнать – это талантливые руководители, предприниматели, правители, люди с незаурядными организаторскими способностями. Нельзя говорить о том, что любой доминантный человек жесток или пытается подавить чужую волю – эти черты являются крайностью.

Доминантность полушария и психические функции

Кроме доминантность характера психология также рассматривает доминантность полушарий. Не секрет, что каждое из полушарий мозга имеет свои определенные функции, и существует мнение, что у каждого человека доминирует одно над другим, таким образом усиливая определенный тип мышления и заглушая второй. Рассмотрим более подробно их психические функции:

Левое полушарие:

  1. Абстрактное мышление.
  2. Получение информации пространства справа.
  3. Речь. Логические и аналитические функции, опосредованные словом.
  4. Аналитическое восприятие, математические вычисления.
  5. Формирование наиболее сложных двигательных актов.
  6. Абстрактное, обобщенное, инвариантное узнавание.
  7. Установление идентичности стимулов по названиям.
  8. Управление органами правой половины туловища.
  9. Последовательное восприятие.
  10. Оценка временных соотношений.
  11. Установление сходства.

Существует научное мнение о том, что люди с доминирующим левым полушарием наиболее сильно устремлены к теории, имеют развитую речь, активны, целеустремлены, могут прогнозировать результаты действий и события.

Правое полушарие

  1. Конкретное мышление.
  2. Улавливание эмоциональной окраски, особенностей речи.
  3. Общее восприятие. Конкретное зрительное восприятие.
  4. Управление органами левой половины туловища.
  5. Установление физической идентичности стимулов.
  6. Правильная оценка характера неречевых звуков.
  7. Получение информации пространства слева.
  8. Оценка пространственных отношений.
  9. Целостное восприятие (гештальт).
  10. Конкретное узнавание.
  11. Установление различий.
  12. Музыкальный слух.

Человек, у которого доминирует правое полушарие, скорее предпочтет некоторые конкретные видам деятельности, обычно они медлительны, спокойны, необщительны, но весьма тонко чувствуют окружающую среду, восприимчивы к людям и событиям.

Люди, у которых правое и левое полушарие развиты одинаково, обычно в некоторой степени совмещают в своем типе мышления черты, присущие и тому, и другому полушарию.

Кроме этого известно мнение о том, что доминантность полушарий может проявляться не постоянно, а лишь в некоторых конкретных случаях. Обычно полушария взаимодействую последовательно: например, при обработке информации сначала включается правое полушарие, а затем анализ продвигается в левое, в котором проходит окончательное осознание полученных данных.

Четыре года назад у мальчика была удалена большая часть мозга. Последующие годы показали, насколько адаптируемым может быть мозг.

У мальчик, которого в медицинской литературе называют UD, удалили одну треть правого полушария, в том числе часть мозга, ответственную за зрение. Но левая часть его мозга начала принимать визуальные задачи, обычно зарезервированные для недостающей части правой части мозга.

Отчет по делу был опубликован 31 июля в журнале Cell Reports.

У UD был первый приступ, когда ему было 4 года. Приступы становились все хуже, и когда медикаменты и другие методы лечения не работали, провели лобэктомию или операцию по удалению доли мозга. Во время операции, которая имела место, когда пациенту было почти 7 лет, врачи удалили одну треть правого полушария, включая правую часть его затылочной доли (центр обработки зрения мозга) и большую часть правой височная доля (центр обработки звука мозга).

UD теперь почти 11 и он живет без приступов.

Отсутствие видения

Между моментом свет попадает в наши глаза и время, когда мы видим образ мира, мозг выполняет большую работу.

Левое полушарие отвечает за правую сторону нашего поля зрения и наоборот. Когда мы смотрим прямо вперед, наш мозг объединяет визуальную информацию с обеих сторон наших полей зрения в единый образ.

Но UD, без правой части его затылочной доли, должен переместить глаза и голову, чтобы получить информацию с левой стороны своего мира на оставшиеся части зрения, обрабатывающие его мозгом сказала старший автор Марлен Берманн, профессор психологии в Университете Карнеги-Меллона. Представьте себе съемку панорамного изображения и перемещение камеры, чтобы захватить всю сцену — это то, что нужно делать ребенку.

Но с его глазами нет ничего плохого, сказала Берманн. UD все еще может «видеть» в том смысле, что оба его глаза собирают световую информацию с левой стороны. Но поскольку в правой части его мозга нет процессингового центра, этой информации некуда идти. Она потерялась, сказала она.

«Я подозреваю, что у него нет очевидного осознания того, что ему не хватает этой информации», — сказала Берманн. «Это немного похоже на то, что у всех есть слепое пятно», но мы не знаем об этом, добавила она.

Берманн и ее команда задавались вопросом, как UD увидит и обработает окружающее в отсутствие большого куска своей системы обработки зрения.

Таким образом, за три года, последовавшие за его операцией, команда провела поведенческие тесты и получила изображения мозга UD с использованием функциональной магнитно-резонансной томографии (фМРТ). Поведенческие тесты включали запрос UD на поиск конкретных объектов в изображениях и наблюдение, мог ли он обнаруживать тонкие изменения между изображениями.

Помимо того, что UD не смог увидеть левую сторону мира, команда обнаружила, что он функционирует так же хорошо, как и другие дети его возраста в познании и обработке зрения.

Его способность распознавать предметы и сцены оставалась неизменной после его операции и соответствовала способности других детей его возраста. «Есть некоторые области визуальной системы, которые рано созревают и остаются стабильными», — сказала Берманн. Оба полушария обладают способностью обнаруживать объекты и сцены, а левая продолжает делать это даже без правой. Более того, его опыт чтения оставался выше среднего для его возраста как до, так и после операции.

Тем не менее, хотя обе стороны мозга обрабатывают большинство аспектов зрения, «правая и левая части мозга имеют несколько разные визуальные функции, и они немного взвешиваются по-другому» , — сказала Берманн. Правая доминирует в обнаружении лиц, левая приводит к обработке слов или чтению.

Левая сторона мозга начала обнаруживать лица так же хорошо, как и правая, без необходимости отказываться от своего мастерства в обнаружении слов. В изображениях фМРТ обе эти функции начали появляться бок о бок в областях левого полушария мозга.

Это еще один яркий пример пластичности мозга или того, как он адаптируется и изменяется. Нейроны или клетки мозга начинают формировать новые связи в мозге и, таким образом, принимают новые задачи. Но размер мозга не меняется, так как же размерная область мозга может взять на себя дополнительную задачу, не отрывая часть своей способности обрабатывать слова?

Пока неясно, но нейроны «могут взаимодействовать с соседними нейронами по-новому, они могут создать новые связи.

Также остается неясным, учитывался ли молодой возраст в степени его пластичности мозга. Хорошо известно, что мозг ребенка имеет большую способность к изменению, чем взрослый. Поэтому, если бы исследователи наблюдали за взрослым, у которого была подобная лобэктомия, результаты, возможно, были разными.

UD не первый пациент, помогающий понять, что происходит, когда части мозга отсутствуют. Возможно, самый известный такой пациент, Генри Моласон, который был известен только как ХМ на протяжении многих десятилетий, потерял память после лобэктомии. В последующие пять десятилетий он предоставил беспрецедентное представление о том, как память работает в мозге, которое определяет современную неврологию.

живописного произведения

С появлением импрессионизма именно цвет часто становится центром композиции картины. Главная сложность создания гармонии цвета и колорита заключается в том, что, в отличие от музыки, где теория композиции и гармония считаются обязательными курсами в муз. училищах и консерваториях, в живописи все это не имеет под собой научного обоснования, и происходит у разных художников по-разному.
Между тем, многие выдающиеся колористы (Микеланджело, Поленов, Делакруа, К.Коро, Коровин, Кандинский, Серов и др.) имели музыкально образование, изучали курс теории и гармонии музыки, некоторые из них и вовсе были композиторами. Поэтому принципы развития музыкального произведения применялись ими в полном объеме, тем более, что сюжеты, эмоциональный накал чувств, передаваемый в образах музыкальных и живописных произведений, одинаковы.
Построение любого сложного и простого музыкального (или живописного) произведения имеет в основе схему: Т – S – D– T (тоника – субдоминанта – доминанта – тоника), — это основные опорные аккорды-созвучия (или основные цветовые пятна) тональности произведения. Чем сложнее произведение, тем больше появляется дополнительных украшений вокруг каждого опорного элемента. Такую схему имеет и простой этюд, и сложнейшая симфония.
Тоника –термин музыкальный и обозначает самый устойчивый звук, фундамент.
Доминанта – термин, используемый в разных областях, но музыкальная теория дает нам наиболее подходящее его толкование. В европейской музыке доминанте всегда выделялась особая роль, доминанта означала контраст к основной тональности. Среди всех родственных тональностей доминанта считалась господствующей (отсюда название), наиболее напряжённой тональностью, требующей разрешения.
Субдоминантадословно: «до доминанты», т.е. готовящая кульминацию, вершину.
Графически схему Т – S – D – Tможно представить в виде треугольника:

Рисунок 40 – общая схема развития любого произведения искусства

где тоника – устойчивый фундамент, субдоминанта – боковые грани, понимающиеся вверх к доминанте, доминанта – кульминация, которая «салютует» и тихо гаснет, возвращаясь вниз к тонике, растворяясь в ней. Это общая схема развития любого произведения искусства. В живописи она выражается посредством цвета и рисунка.

Разработка цветовой гармонии живописного произведения проводится по определенному плану:

– использование и значение черного цвета в картине;

– использование и значение белого цвета в картине;

– цветовая тоника живописного произведения;

– цветовая субдоминанта живописного произведения;

– цветовая доминанта живописного произведения;

– разрешение цветовой напряженности;

– гармонические пары в картине.

Использование и значение черного цвета в картине

«… черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому сильнее и точнее». В. В. Кандинский

Рассмотрим для наглядности несколько примеров использования черного цвета. В картине «Портрет Т. С. Любатович» К. А. Коровина черный цвет играет важную композиционную роль. Акценты черного на платье портретиру­емой, вертикаль оконной рамы и коричнево-черная полоса драпировки справа, проходящая почти через весьхолст, темная обивка кресла и темный пол придают композиции портрета прочную устойчивость.

Рисунок 41 – Константин Коровин. Портрет артистки Татьяны Спиридоновны Любатович. 1880.

Эдуард Mане постоянно употреблял черный цвет, чтобы подчеркнуть игру других тонов.

«Белые, серые, черные предметы под цветным освещением приоб­ретают окрашенность освещения. Кроме того, нейтральные светло-серые цвета повышают цветность соседних пятен. Черные «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой ча­сти спектра. Ярким примером может служить картина «Сирень» М. А. Вру­беля» (Н. Н. Волков, 1984).

Рисунок 42–Картина Тициана «Кающаяся Магдалина»:

С 1850 года картина Тициана «Кающаяся Магдалина» находится в коллекции Эрмитажа (г. Санкт-Петербург). Известны также две копии этой картины, выполненные Тицианом, они находятся в частных коллекциях.

В нижней части изображе­ны серые полосы ткани охристого тона, в верхней части – серые поло­сы ткани уже голубоватого тона. Мы видим «характерную роль серых цветов» в рассматриваемой картине. Серые цвета, казалось бы, лишен­ные декоративных качеств, и близкие к ним служат здесь очевидным источником обогащения колорита, их функция двойная.

Во-первых, се­рые цвета усиливают, оттеняют цветность красных полос на ткани, не давая им вместе с тем выпадать из колорита картины.

Во-вторых, они (серые цвета) «сами окрашиваются по контрасту а зависимости от со­седства» то желтоватым, если соседнее пятно синее, то зеленоватым тоном, если сосед – красное пятно.

Зная такие качества серых тонов, необходимо употреблять их при ра­боте над картиной для обогащения ее колорита.

К вышесказанному о значении и месте употребления серых и черных тонов можно добавить следующее: самое яркое, самое темное, насы­щенное черное пятно мы будем видеть только на первом плане картины, т. к. по мере удаления на второй и третий планы предметы и черные пятна, погружаясь в атмосферу, теряют свою яркость и приобретают голубоватый оттенок воздушной среды.

Использование и значение черного цвета можно уви­деть в следующих произведениях живописи.

1.Коровин К. Л. Рыбачья бухта. Севастополь.

2.Поленов В. Д. Ольшанка.

5 Курбе Г. Лодка на берегу.

Моне К. Впечатление. Восход солнца.

Мане Э. Бар в Фоли-Бержер.

Писарро К. Женщина с ребенком у колодца.

Ренуар П. Завтрак гребцов.

Редон О. Будда

Использование и значение белого цвета в картине

«…Цвет белый, как известно, легче всего принимает освещение, цвет тени, рефлек­сы, влияние воздушной среды. Поэтому в современной реалистической живопи­си белый цвет всегда прикрыт цветовым

оттенком и, как следствие, теряет в светлоте. Сила освещенного белого достигается теперь не белилами, а отношениями.

Поэтому так трудно писать белые предметы». Н.Н. Волков

В. В. Кандинский, пытаясь словами передать особенности исполь­зования белого цвета в картине, писал: «…белый цвет, часто считаю­щийся не цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят белого в природе), представляется как бы символом Вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции ис­чезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Поэтому белый цвет дей­ствует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсо­лютно. Белое – это Ничто, которое юно или, еще точнее, это Ничто до-начальное, до рождения сущее, так, может быть, звучала Земля в былые времена ледникового периода. …Не напрасно чистая радость и незапятнанная чис­тота облекаются в белые одежды, а величайшая и глубочайшая скорбь – в черные – символ смерти. Равновесие этих двух красок, возникающее путем механического смешивания, образует серый цвет. Естественно, возникая таким образом, краска не может дать никакого внешнего зву­чания и никакого движения.

Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер… Серый цвет – безнадежная неподвижность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушаю­щей безнадежности»

Так же как и все другие цвета, белый цвет на первом плане будет особенно ярким и чистым, а по мере удаления приобретает рефлекс среды и теряет свою яркость.

Особенности использования и значение белого цвета можно уви­деть в следующих произведениях живописи.

1. Репин И. Е. Осенний букет.

2. Мане Э. Бар в Фоли-Бержер.

3. Мане Э, Завтрак на траве.

4. Ренуар П. Завтрак гребцов.

5. Моне К. Пляж в Трувилле.

6. Суриков В. И. Боярыня Морозова.

Рисунок 43–В. И. Суриков Боярыня Морозова. 1884-1887.

Холст, масло, 304×587,5 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Цветовая тоника в картине

Тоника (от лат. tonika – устойчиво) – это устойчивое, базовое об­щее эмоциональное настроение музыкального или живописного произ­ведения в целом.

Тоника – это воздушная среда, это второй и третий планы картины, это окружающий интерьер, а все в целом составляет аккомпанемент центральному ядру картины.

Цвет тоники подчиняет себе все цветовые пятна, дает гармоническую замкну­тость, целостность, единство – это общее цветовое настроение карти­ны. Цветовая тоника имеет самую большую массу и большую площадь в картине, являет собойфон, объединяющую среду, вкоторую и по­гружены главные цветные предметы или персонажи картины.

Цвет тоники будет характеризовать настроение картины в целом, возможно это будет ваше отношение (теплое или холодное, радостное или печаль­ное) к центральному ядру картины.

Тоникавыполняет главную свою задачу, она оттеняет, подчеркивает, выделяет, обостряет цветовую кульминацию – эмоционально-смысловую вершину произведения.

Цвет кульминации противопоставляется цветовой тонике по яркости, по цвету (теплее – холоднее), по тону (светлее – темнее).

Например, в картине В. А. Серова «Девочка с персиками» оттенки об­щей окружающей среды – это зеленовато-желтые, сиренево-серебристые, серо-зеленые, темно-коричневые цвета, и контрастом подает­ся ярко-розовая блузка девочки с приколотой к черному банту красной гвоздикой.

Рисунок 44 – «Девочка с персиками» – Валентин Серова,

1887 год, Государственная Третьяковская галерея

Особенности использования и значение цветовой тоники можно уви­деть в следующих произведениях живописи.

1. Мане Э. Бар в Фоли-Бержер.

2. Ренуар П. Завтрак гребцов.

3. Моне К. Пляж в Трувилле.

5. Суриков В. И. Боярыня Морозова.

Цветовая субдоминанта

«Изобразительная ясность цветового ре­шения составляет одно из условий вы­разительной силы цвета». Н. Н. Волков

Цветовая субдоминанта – это аккорд звуков, цветов, предвосхища­ющих доминанту-кульминацию – вершину эмоционального напряже­ния. Усиливает яркость доминанты восходящим поступательным дви­жением к ней.

Например, в картине В. А, Серова «Девочка с персиками», рисунок 44, цветовая доминанта – розовая блузка с красной гвоздикой на ней, а предвосхи­щением (цветовой субдоминантой) будет цвет желто-охристо-зелено­ватый, цвет персиков, лица, рук, листьев за окном, тогда как тоника, (цвет фона, воздушной атмосферы) – это серо-зеленый, сиренево-серо-голубой оттенки. В этом случае цветовая субдоминанта теплого оттенка, как и цвет доминанты, только звучит цвет субдоминанты менее ярко, приглушен­но, вкрадчиво. Цвет субдоминанты – мажорный, радостный, как и со­бытия в картине.

Другой пример – картина И. Е. Репина «Иван Грозный».

Рисунок 45–

И. Е. Репин.
Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года, 1885,

Государственная Третьяковская галерея

Основной цвет – цветовая тоника – оранжевых (от желтовато-белых до красно-коричневых тонов).

Цветовая доминанта – кульминация (вершина эмоционального на­пряжения) – это «тяжелый красный цвет крови, выделяющийся среди светлых красок мертвенно-бледных лиц».

Цветовая субдоминанта этой картины – холодного оттенка, контра­стного к доминанте, – это ультрамариновый синий цвет на колене сына под светлой тканью кафтана утонул в тени. Сапоги написаны оливково-зеленой краской.

В данном случае субдоминанта холодная, ибо происходит трагедия, убийство. Поэтому художником было выбрано самое драматическое, безысходное, неразрешимое сочетание цветов красного и синего, это доминанта и субдоминанта.

Как вы заметили сами, цвет субдоминанты подастся тихо, ненавяз­чиво. В данном случае цвет субдоминанты – холодный, минорный, печальный, т. к. происходят роковые события.

В зависимости от того, какая будет кульминация (радостная или пе­чальная), то настроение нам и будет предсказывать цветовая субдоми­нанта. Либо цветовая субдоминанта будет холодной, рассказывая о пе­чальных событиях, либо она будет теплых оттенков, предвосхищая светлую, радостную кульминацию – цветовую доминанту.

Но важно помнить, что цветовая кульминация всегда горячего оттенка, а цветовая субдоминанта либо холодная, либо горячая, в зависимости от эмоциональной характеристики происходящих событий в картине.

Рассмотрим схему развития цветовой гармонии картины «Девочка

с персиками» В. А. Серова (таблица 8).

Таблица 8 –Развитие цветовой гармонии картины

«Девочка с персиками»

Тоника Субдоминанта Доминанта
Зеленовато-желтый Cерo-зеленый Сиренево-серебристый Коричневый Охристо-зеленый Розовый Красный
Это окружающаясреда: скатерть, стены, стулья, свет из окна, цвет воздушой среды Предметы, ведущие нас к доминанте: листок, персики, рука Розовая блузка и красная гвоздика

Особенности использования и значение цветовой субдоминанты можно увидеть в следующих произведениях живописи.

1. Мане Э. Бар в Фоли-Бержер.

2. Моне К. Пляж в Трувилле.

3.Суриков В. И. Боярыня Морозова.

Цветовая доминанта картины

Нет выразительного колорита без цвето­вой завязки, без светового противоречия одного цвета другому. Н.Н.Волков

Цветовая доминанта – это доминирующее, главное, кульминацион­ное цветовое пятно в картине, то самое важное, что вы хотели ска­зать, выделить в своей картине, – это смысловая и эмоциональная вер­шина художественного произведения.

Чаще всего доминанта одна в картине, она же – самое яркое, свет­лое пятно, и, что характерно, и в печальном, и в радостном музыкаль­ном произведении доминанта всегда исполняется мажорно, радостно, темпераментно-страстно. Так и в живописном произведении радост­ного или драматического характера доминанта-кульминация испол­няется страстными, горячими красками.

Примером может служить картина А. И, Герасимова «После дождя», а также И. Н. Прянишникова «Порожняки», где красный шарф студента акцентирует наше внимание на фигуре студента, его внутреннем со­стоянии.

В.Е.Маковский «Две матери. Мать приемная и родная»: обратите внимание. Как ключевой момент картины выделен красным цветом, как сразу становится понятна причина происходящего конфликта в картине.

Рисунок 46–

В. Е. Маковский «Две матери. Мать приемная и родная»; 1905-1906. Холст, масло. 120 x 158. Самарский художественный музей

Доминанта часто исполняется в картинах оранжево-красным оттенком. Вспомним, какое замечательное, глубоко прочувствованное видение и понимание красного цвета дает нам Василий Васильевич Кандинский: «Светлый, теплый красный цвет вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и т. д. Му­зыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком трубы –это упорный, навязчивый, сильный тон. Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает постоянство острого чувства: он подобен равномерно пылающей страсти –это уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою» (В. В. Кандинский, 1992).

Особенности использования и значение цветовой субдоминанты можно увидеть в следующих произведениях живописи.

1. Герасимов Л. И. После дождя.

2. Прянишников И. II. Порожняки.

Разрешение цветовой напряженности

«Каждое противоречие требует разрешения, поэтому художник должен знатьи предвидетъ эффект взаимного влияния цветов».

Я. Н. Волков

В композиции картины содержатся цветовые пятна субдоминанты и яркой вспышкой звучит цветовая доминанта. Они находятся в цветовом, то­ноном и яркостном контрасте (иногда резко напряженном, иногда ти­хом) к общему цвету картины — цветовой тонике, поэтому требуется разрешение контраста-конфликта. Цветовые оттенки субдоминанты, доминанты достигают своего цветового пика, затем рассыпаются на мелкие осколки, акценты и завершаются в слабых отголосках, мерца­ниях. Таким образом происходит своего рода разрешение доминанты в тонику.

В связи с вышеизложенным при написании картины любого жанра необходимо заранее продумывать цветовую композицию, сочетание цветов и их противопоставления друг другу.

Как выделить одни цвета и погасить другие?

Какие цвета каким планам соответствуют?

Какое количество цветов необходимо употреблять в картине?

Особенности использования и значение разрешения цветовой напряженности можно увидеть в следующих произведениях живописи.

1. Коровин К. Л. Рыба, вино и фрукты.

.2. Маковский В. Е. Две матери. Мать приемная и мать родная.

Гармонические пары в живописном произведении

«В картине, построенной по цвету, мы видим силы внутреннего сцепления пятен и их взаимного влияния. Удаление пят­на из такой картины приводит к заметному изменению цвета других пятен, а

сокращение живописного поля обедняет цвет». Н. Н. Волков.

Ранее уже отмечалось, что гармония –это столкновение противо­положностей и их единство. Для того чтобы сохранить гармоническое равновесие в картине, необходимо поддерживать баланс 50 % холод­ных и 50 % горячих оттенков в живописном произведении.

В плане рисунка необходимо также держать равновесие между «ут­раченными» и «обретенными» контурами, т. е. между растаявшими и четкими контурами.

Основой гармонических пар является базовая схема контрастов:

желтый –фиолетовый; оранжевый –синий; красный –зеленый.

Гармонические пары несут, эту схему в себе скрытно, как бы «под­текстом», а нам преподносят ее (эту схему контрастов) в различных переливах-вариациях: то нежных, тихих, то ярких, напряженных, то глубоко-темных, мистически-мрачных и т. д.

В гармонических парах варьируются эти базовые контрасты за счет трех категорий-характеристик цвета: тоновой (светлее –темнее), цве­товой (горячее –холоднее), яркостной (ярко –приглушенно), в ре­зультате мы имеем необозримое количество гармонических пар, кото­рые можно наблюдать в творчестве выдающихся живописцев. Приведем несколько наиболее ярких примеров:

–бледно-фиолетовые, зеленые, голубые оттенки –ярко-оранжевый (встречается в творчестве К. Моне);

–светло-фиолетовые, голубые –коричневый; темно-голубые, темно-синие –бело-желтый, серо-розовый (в твор­честве И. И. Левитана);

–небесно-голубое –золотисто-желтое; сине-зеленое –киноварно-красное; зеленое –розовато-фиолетовое; розово-золотисто-пурпурное –голубой (творчество Тициана);
–светло-охристый –светло-синий; розовато-фиолетовый, вишневый — бледно-зеленый; синий, изумрудно-зеленый –оранжево-желтый;

зеленый –алый; зелено-синий –золотисто-розовый.

Самые драматические сочетания цветов:

синий –красный; черный –желтый; черный –белый;

пламенная киноварь –голубое небо; красно-коричневый –синий; ультрамарин –киноварь (творчество А. И. Рублева);

белый –красный; черный –красный; серый –красный; серый –желтый; серо-лиловый –серо-охристый; серо-голубой –серо-коричневый; серо-лиловый –серо-охристый (творчество В. А. Серова);

серо-голубой –серо-коричневый; светящееся голубое –темно-коричневое (в творчестве В. Д. По­ленова).
Существуют контрасты иного порядка:

непрерывное развитие цвета –цветовой разрыв;

насыщенный цвет –малонасыщенный, даже ахроматический;

массивное –дробное; тяжесть –легкость.

Знание гармонических пар необходимы при составлении и написании натюрморта, портрета, дизайна интерьера, одежды и т. д.

Возможно, употребление в картине одной гармониче­ской пары, двух, максимум трех пар, но не более, так как это ведет к пестроте, хаосу цвета в картине.

Например, картина И. Е.. Репина «Иван Грозный». В ней две гармони-че­ские пары: оранжевый –синий, зеленый –красный (таблица 9).

Таблица 9 – Развитие цветовойгармонии картины «Иван Грозный»

Тоника Субдоминанта Доминанта
Оранжевый (общий цвет картины) Синий, зеленый (вкрап­ления на колене сына, на сапоге) Красный (тяжелое пятно крови)

В картине В. А. Серова «Девочка с персиками» следующие две гар­монические пары: охристо-зеленый –сиренево-серебристый; серо-зеленый –розово-красный оттенки (таблица 10).

Таблица 10 – Развитие цветовой гармонии картины

«Девочка с персиками»

Тоника Субдоминанта Доминанта
Зеленовато-желтый, серо-зелены и, серебристый, коричневый (общий цвет картины) Охристо-зеленый (персики, рука, листок) Розовый, красный (цвет кофточки и гвоздики)

В картине Тициана «Кающаяся Магдалина» представлены такие гар­монические пары: темно-коричневый –зеленый, синий –золотисто-розовый (таблице 11).

Таблица 11 – Развитие цветовой гармонии картины

«Кающаяся Магдалина»

Тоника Субдоминанта Доминанта
Темно-коричневый Синий, зеленый Золотисто-розовый

Эмоционально-смысловое значение гармонических пар в живопи­си бесконечно велико.

Цветовая гармония будущего портрета определяется внутренним миром души изобража­емого вами человека, светлостью его помыслов, яркостью его лично­сти. Так, натура эмо­ционально открытая, страстная, увлекающаяся, отличающаяся душев­ной щедростью будет иметь преобладание горячих оттенков в одежде. И наоборот, человек более строгий, возможно более молчаливого, зам­кнутого характера, имеет одежды, которые менее светятся чистотой, светлостью, они пропитаны холодными цветами. Поэтому изображен­ный художником на портрете человек предстает перед зрителем ду­шевно обнаженным. Глядя на портрет, мы сразу определяем, какие оттенки (горячие или холодные) преобладают в его характере, помыс­лах, действиях.

Фон в портретной живописи –это все пережитое человеком,это его прошлое и настоящее, каким оно было, –суровое или радостное, яркое, бурное или тихое, это цветовое определение его жизни, все от­тенки прошедших событий, это цвет настроения, отношения к жиз­ни, с которым он (портретируемый) живет каждый день. В зависи­мости от этого живописец и выбирает соответствующие краски для фона.

Замечательный портрет работы В. А. Серова «Девочка с персиками» великолепный рассказ цветом об укладе жизни, возможно, о воспита­нии этой девочки, о ее мироощущении. Фон –олицетворение светло­сти, чистоты юной души, и, конечно же, розовое платье –это еще по-детски наивное восприятие окружающего мира. Красная гвоздика, приколотая к банту (в «горошек») –отражение только еще просыпаю­щихся лирических чувств девочки-подростка. Фон в данной картине выражает благополучное, спокойное, безмя­тежное детство, ту высокую духовно-нравственную атмосферу, кото­рой была окружена и в которой воспитывалась девочка. Это –озарен­ное теплыми солнечными лучами светлое начало жизненного пути.

Картина Левитана держится на двух гар­монических парах: золотисто-желтый – синий и красный – зе­леный.

В картине И. И. Левитана основная, ведущая, гармоническая пара –сочетание цветов золотисто-желтого – сине-голубого.

Золотая листва березок на фоне яркого, от­чаянно синего неба осени и является доминантой, эмоционально-смысловой вершиной

Рисунок 47–Левитан И. Я. «Золотая осень» 1895. Холст, масло. 82×126 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

живописного произведения, тогда как вторая гармоническая пара, сочетание красного и зеленого является допол­нительной, побочной темой, где малое темно-красное пятно багря­ной осенней листвы – своего рода субдоминанта, предвосхищающая блеск, вспышку золота листвы берез. Зеленый цвет дальних деревьев, так сказать общей зелени, есть своего рода тоника (общий фон кар­тины).

Дата добавления: 2016-01-29; просмотров: 1212;

Эмоциональные доминанты

живописной работы поэтического произведения

Её рождение прощанию сродни,

Настолько члены хрупко-эфемерны.

Да, это ты, твой беспощадно-верный

Портрет, любовь. Прекрасней западни

И простодушнее не выдумать, зато

Уж и безжалостней, мучительней, жесточе.

А братья-ветры вот: целуют в очи И сыплют розы сквозь ветра решето.

Уже несут цветное полотно

Укутать стан прозрачной тканью долгой.

Когда б не раковины плотик, ты иглой

Ушла бы, кажется, на сумрачное дно…

Алексей Машевский

Для 11 класса

Дана репродукция работы скульптора Вадима Сидура.

1. Напишите 15 определений (одиночных или развёрнутых), которые помогут воспроизвести, порождаемое ей настроение.

2. Дайте произведению название.

3. Дайте не более пяти пояснений выбора названия.

Определений

Название

Пояснение

Такое задание направлено на выявление уровня эмоционально-оценочного суждения участника о произведении искусства. Участник демонстрирует навыки анализа произведения искусства на основе средств выразительности, свойственных конкретному виду искусства. В данном случае знание названия

и автора произведения не является главным в ответе. Особое внимание уделяется прежде всего уровню понимания художественного образа. Для выполнения этого задания необходимо знать выразительные средства и возможности разных видов искусства и их значение в создании художественного образа.

Рекомендуемая оценка за задание: 46 баллов:по2балла за каждоеназванное определение, 2 балла номинативное название (например, «Железный чеовек»); 4 балла за название, вскрывающее символ или метафору работы (например, «Крик к Небесам»); 6 баллов за название,

Полное доминирование

При полном доминировании фенотип гетерозиготы не отличается от фенотипа доминантной гомозиготы по данному аллелю. Видимо, в чистом виде полное доминирование встречается крайне редко или не встречается вовсе. Например, люди, гетерозиготные по гену гемофилии А (сцепленный с Х-хромосомой рецессивный аллель), имеют половинное количество нормального фактора свертывания по сравнению с гомозиготными по нормальному аллелю людьми, и активность фактора свертывания VIII у них в среднем вдвое ниже, чем у здоровых людей. В то же время у здоровых людей активность этого фактора варьирует от 40 до 300 % по сравнению со средней для популяции. Поэтому наблюдается значительное перекрывание признаков у здоровых и носителей-гетерозигот. При фенилкетонурии (аутосомно-рецессивный признак) гетерозиготы обычно считаются здоровыми, однако активность печёночного фермента фенилаланин-4-гидроксилазы у них вдвое ниже нормы, а содержание фенилаланина в клетках повышено, что, по некоторым данным, приводит к снижению IQ и повышенному риску развития некоторых психотических расстройств.

Неполное доминирование

Пример неполного доминирования

При неполном доминировании гетерозиготы имеют фенотип, промежуточный между фенотипами доминантной и рецессивной гомозиготы. Например, при скрещивании чистых линий львиного зева и многих других видов цветковых растений с пурпурными и белыми цветками особи первого поколения имеют розовые цветки. При скрещивании чистых линий андалузских кур чёрной и белой окраски в первом поколении рождаются куры серой окраски. На молекулярном уровне самым простым объяснением неполного доминирования может быть как раз двукратное снижение активности фермента или другого белка (если доминантный аллель дает функциональный белок, а рецессивный — дефектный). Например, за белую окраску может отвечать дефектный аллель, который дает неактивный фермент, а за красную — нормальный аллель, который дает фермент, производящий красный пигмент. При половинной активности этого фермента у гетерозигот количество красного пигмента снижается вдвое, и окраска розовая. Могут существовать и другие механизмы неполного доминирования.

При неполном доминировании во втором поколении моногибридного скрещивания наблюдается одинаковое расщепление по генотипу и фенотипу в соотношении 1:2:1.

В некоторых источниках неполное доминирование характеризуют как такой тип взаимодействия аллелей, когда признак у гибридов F1 занимает не среднее положение, а отклоняется в сторону родителя с доминирующим признаком. Полностью же средний вариант (как, например, приведённый выше пример наследования окраски цветков) относят к промежуточному характеру наследования, то есть отсутствию доминирования.

Кодоминирование

Основная статья: КодоминированиеФенотипическое проявление кодоминантного взаимодействия генов на примере цветка рододендрона (Rhododendron).

При кодоминировании, в отличие от неполного доминирования, у гетерозигот признаки, за которые отвечает каждый из аллелей, проявляются одновременно и в полной мере. Типичный пример кодоминирования — наследование групп крови системы АВ0 у человека. Всё потомство людей с генотипами АА (вторая группа) и ВВ (третья группа) будет иметь генотип АВ (четвёртая группа). Их фенотип не является промежуточным между фенотипами родителей, так как на поверхности эритроцитов присутствуют оба агглютиногена (А и В). При кодоминировании назвать один из аллелей доминантным, а другой — рецессивным нельзя, эти понятия теряют смысл: оба аллеля в равной степени влияют на фенотип. На уровне РНК и белковых продуктов генов, видимо, подавляющее большинство случаев аллельных взаимодействий генов — это кодоминирование, ведь каждый из двух аллелей у гетерозигот обычно кодирует РНК и/или белковый продукт, и оба белка или РНК присутствуют в организме.

Молекулярные механизмы

Молекулярные основы доминирования были неизвестны Менделю. В настоящее время ясно, что локус, соответствующий определённому гену, состоит из длинных последовательностей, включающих сотни и тысячи нуклеотидов ДНК. Центральная догма молекулярной биологии гласит, что ДНК → РНК → белок, то есть ДНК транскрибируется в мРНК, а мРНК транслируется в белок. В этом процессе различные аллели могут транскрибироваться или не транскрибироваться, а будучи затранскрибированными, транслироваться в различные формы одного и того же белка — изоформы. Часто белки функционируют как ферменты, катализирующие химические реакции в клетке, которые прямо или косвенно определяют фенотип. У любого диплоидного организма аллели, соответствующие одному локусу, являются либо одинаковыми (у гомозигот), либо разными (у гетерозигот). Даже если на уровне последовательностей ДНК аллели различны, то их белки могут быть идентичными. В отсутствие различий между белковыми продуктами невозможно сказать, какой из аллелей доминирует (в этом случае имеет место кодоминирование). Даже если два белковых продукта слегка отличны друг от друга, они, вероятно, дают одинаковый фенотип и могут осуществлять одинаковые ферментативные реакции (если они являются ферментами). В этом случае также невозможно сказать, какой из аллелей доминирует.

Доминирование, как правило, возникает, когда один из аллелей является нефункциональным на молекулярном уровне, то есть не транскрибируется или даёт нефункциональный белковый продукт. Это может быть результатом мутации, изменяющей последовательность ДНК аллеля. У гомозиготы по нефункциональным аллелям, как правило, проявляется характерный фенотип из-за отсутствия определённого белка. Например, у людей и других животных непигментированная кожа альбиносов проявляются из-за гомозиготности по аллелю, препятствующему синтезу кожного пигмента меланина. Важно понимать, что рецессивность определяется у аллеля не по отсутствию какой-либо функции: у гетерозигот это является результатом взаимодействия с альтернативным аллелем. Возможны три основных типа таких взаимодействий:

  1. В типичном случае единичный функциональный аллель дает достаточно белка, чтобы получить фенотип, идентичный фенотипу гомозиготы по функциональному аллелю. Это называется гаплодостаточностью (англ. haplosufficiency). Например, если принять количество фермента, производимого функциональной гетерозиготой, за 100%, то каждый из функциональных аллелей будет ответственна за выработку 50% общего количества фермента. Единственный функциональный аллель гетерозиготы даёт 50% фермента, и этого достаточно для поддержания нормального фенотипа. Если гетерозигота и гомозигота по функциональному аллелю имеют одинаковый фенотип, то функциональный аллель доминирует над нефункциональным. Так происходит с геном альбинизма: гетерозигота производит количество фермента, которого достаточно для образования предшественника меланина, и особь имеет нормальную пигментацию.
  2. Реже наличие единственного функционального аллеля не обеспечивает нормальный фенотип, однако его дефектность выражена не так ярко, как у гомозиготы по нефункциональным аллелям. Это происходит тогда, когда функциональный аллель не является гаплодостаточным. Обычно к этим случаям относят понятия гаплонедостаточности и неполного доминирования. Промежуточный вариант этого взаимодействия имеет место тогда, когда гетерозигота имеет фенотип, промежуточный между двумя гомозиготами. В зависимости от того, к какой из гомозигот ближе вариант признака гетерозиготы, говорят о неполном доминировании одной аллели над другой. Примером такого взаимодействия может служить описанный выше случай с гемоглобином человека.
  3. Редко единственная функциональная аллель гетерозиготы даёт неполноценный генный продукт, и её фенотип схож с фенотипом гомозиготы по нефункциональным аллелям. Такие случаи гаплонедостаточности крайне необычны. В этих случаях нефункциональная аллель доминирует над функциональной. Такая ситуация может происходить тогда, когда нефункциональная аллель даёт дефектный белок, который подавляет функцию белка, образуемого нормальной аллелью. Дефектный белок «доминирует» над стандартным, и фенотип гетерозиготы более походит на фенотип гомозиготы по дефектным аллелям. Следует обратить внимание на то, что доминантными часто некорректно называют дефектные аллели, вызываемый которыми в гомозиготном состоянии фенотип не изучен, однако в сочетании с нормальным аллелем они дают характерный фенотип. Этот феномен происходит при некоторых генетических заболеваниях, вызванных тринуклеотидными повторами, например, болезни Хантингтона.

Эволюция доминантности

Новые мутации могут, конечно, сразу обладать доминантным проявлением в фенотипе диплоидных особей, но вероятность выживания мутантов вообще невелика, и поэтому преимущественно сохраняются именно рецессивные мутации. Впоследствии, если при каких-либо изменениях внешних условий новый признак окажется благоприятным, обусловливающий его мутантный аллель может вторично приобрести доминантное фенотипическое выражение (следует подчеркнуть, что доминантны и рецессивны, собственно говоря, не сами аллели, а их проявления в фенотипе). Переход аллеля от рецессивного к доминантному состоянию может быть обусловлен различными механизмами, действующими на разных уровнях преобразований наследственной информации в онтогенезе. Генетически такой переход может быть достигнут через отбор особых генов-модификаторов, влияющих на фенотипическое проявление мутантного аллеля (гипотеза Р.Фишера), или же через отбор аллелей с большей физиологической активностью (обеспечивающих более интенсивный синтез ферментов), чем первоначальный рецессивный вариант (гипотезы С.Райта и Д.Холдейна). В сущности, эти гипотезы не исключают, а взаимно дополняют друг друга, и эволюция доминантности может происходить путём отбора малых мутаций как структурных генов, так и генов-модификаторов.

Так или иначе, степень доминантности фенотипического проявления аллелей может эволюционировать, повышаясь под контролем отбора, если данный аллель становится благоприятным для его носителя при изменениях внешних условий. Примером этого может служить повышение доминантности аллеля, контролирующего темную окраску бабочек березовой пяденицы (Biston betu-laria), которое, по некоторым данным, произошло в течение последних ста лет в индустриальных районах Европы (явление, получившее название «индустриальный меланизм») (Н. Н. Иорданский «Эволюция жизни»)

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *